Выбор жанра пьес Булгаковым

Непоставленный «Бег» оказался фактом не только булга-ковской биографии. Он стал непоправимым фактом биографии Художественного театра. Тудно гадать, какой спектакль мог родиться на мхатовской сцене, но одно совершенно ясно: «Бег» открывал после «Турбиных» принципиально иные художественные пути, направлял и автора и театр в новое творческое русло. Есть смысл поэтому переключить наш рассказ о судьбе Булгакова в Художественном театре в иной жанровый регистр и более пристально и подробно вчитаться в не поставленную тогда пьесу. Пьесу, которая и по сей день, может быть, не осмыслена по-настоящему нашей сценой.

В самых очевидных плоскостях «Бег» непосредственно продолжает «Дни Турбиных» — во времени, в логике развертывания исторического материала, в трансформации некоторых характеров, рассчитанных на определенных актеров. В первых же репликах Голубкова, например, звучали интонации «безнадежно штатского» Лариосика с его неистребимо интеллигентской вязью слов и оговорок: «Вы слышите, Серафима Владимировна? В сущности, как странно все это!. Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом. И знаете, когда сегодня случилась вся эта кутерьма, я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась мне зеленая лампа в кабинете.»

«Зеленая лампа» — важный и стойкий биографический мотив. Он возник, как расскажет Булгаков Попову, из детских впечатлений — «образ моего отца, пишущего за столом». В суфлерском экземпляре «Бега» была еще более прямая отсылка к мотивам первого романа и «Дней Турбиных»: «Вы бывали когда-нибудь в Киеве, Серафима Владимировна?» — спрашивал Голубков, устанавливая тем самым некоторое общее топографическое поле, в котором существуют герои Булгакова.

Однако параллели и черты сходства, естественные в пределах единого художественного мира, не должны затемнять принципиальных различий между «Днями Турбиных» и «Бегом». Одно из них заключается в том, что «Дни Турбиных» выросли из романа и черты своего прозаического происхождения до конца не стерли. «Бег» первороден: он возник из тех же источников, из которых возник сам роман. Новая пьеса предельно заостряла темы, которые в «Днях Турбиных» звучали глухо или были купированы в работе с театром (как, скажем, сон Алексея Турбина). Пьеса прикасалась к той биографической завязи революционных лет, к тем картинам пролитой крови, убийства слабого и беззащитного, которые неотступно жили в булгаковской памяти и, как известно, в «Беге» не исчерпались.

В «Беге» Булгаков полностью определяется на собственных драматургических принципах. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы называл «экологической», то есть исходящей из проблем мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» уже не существует как реальный театральный факт, с которым надо считаться.

В новой пьесе людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором учатся дышать бул-гаковские герои.

В. А. Каверин в свое время, когда «Бег» только входил в наш театральный и литературный обиход, осторожно, в вопросительных конструкциях определял жанр пьесы — как «сатирическую трагедию?» или «комедию?». Писатель настаивал лишь на том, что «Бег» разрушает условные границы жанра, его устойчивые характеристики: «То перед нами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире».

В «Беге» драматург попытался найти принципиально новую жанровую форму для воссоздания картины «вывихнутого» века. С горькой иронией Булгаков вводит в пьесу обычную мотивировку человеческих отношений в канувшем времени: «Вы же интеллигентные люди! — возопит по привычке приват-доцент Голубков контрразведчикам-грабителям, торопливо наживающимся при конце старой эпохи.

Чтобы заново решить тему «Белой гвардии», надо было описать мир, который движется по законам, совершенно не совпадающим с законами Дома, семьи и очага. В «Беге» Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Он попытался найти новый художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» судьбу и биографию русского интеллигента.

Жанровое определение пьесы как «восьми снов» появилось в первых же известных нам редакциях «Бега». Тут мы имеем дело с коренной и существенной чертой булгаковского художественного зрения. Отбрасывая в сторону семейно-прагматические связи, писатель ввергает своих героев в центр исторического катаклизма. В пьесе нет мало-помалу накапливающихся изменений и нарастаний, пропущены многие психологические мотивировки. Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон. «Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце». Эти слова «смешного человека» у Достоевского в какой-то степени передают замысел и структуру «Бега».

Мир видится целостно в сложном единстве временных к пространственных измерений, симфонии звуков. Ни к одной из своих пьес Булгаков не создавал такой подробной музыкальной партитуры, как к «Бегу». Он уточнял и совершенствовал эту партитуру многие годы, как только появлялась, пусть слабая, надежда на постановку пьесы. Осенью 1933 года Е. С. Булгакова запишет в дневнике: «Вчера М. А. Был у Пати Попова. Аннушка пела под гитару. М. А. все просил цыганские вальсы — ищет для «Бега».

Глухой хор монахов из подземелья, многокопытный топот, мягкий удар колокола, нежный медный вальс, под который уходит конница Чарноты, лязганье, стук, страдальческий вой бронепоезда и могильная тишина, нежные голоса поющих телефонов и оглушительный их треск, ария безумного Германа из «Пиковой дамы» и «странная симфония» Константинополя, в которой «Светит месяц» сплетается с турецкими напевами, теноровые крики продавцов лимонов и вторящие им басы разносчиков буйволиного молока, залихватские марши гармоней и тихие капли падающей воды, шарманочная «Разлука», голос муэдзина, летящий с минарета, и хор, распевающий песню о Кудеяре-атамане, — все это многоголосие было призвано передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть границы «эмигрантского» сюжета до эпических пределов.

В «Беге» использован целый ряд сюжетных мотивов и ходов, подсказанных книгами Слащова. История с контрразведчиками, грабящими под занавес режима все, что возможно и невозможно («умирающий строй всегда пользуется такими гадинами», — формулирует Слащов); характер отношений с главнокомандующим, ревнующим к популярности талантливого генерала; появление в войсках епископа Вениамина, пытающегося организовать крестный ход («в храбрость этого пастыря плохо верилось»); ореол «спасителя Крыма», «последней надежды России» («надо помнить, что фронт держится только Слащовым, воины его любят и ему лишь одному верят, а вся мерзость тыла его лишь одного боится» — этот курсив сделал сам Слащов, приводя реальный документ времени) — все это в той или иной мере вошло в булгаковскую пьесу. Первая фраза Хлудова: «.Запятая. Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал» — почти буквально повторяет язвительную тираду Слащова: «Красные же не захотели изображать обозначенного противника».

Булгаков М.А. - Биография

Михаил Булгаков родился 15 мая (3 мая по старому стилю) 1891 года в Киеве, в семье профессора кафедры западных вероисповеданий Киевской духовной академии Афанасия Ивановича Булгакова. Семья была многодетная (Михаил — старший сын, у него было еще четыре сестры и два брата) и дружная. Позже М. Булгаков не раз вспомнит о «беспечальной» юности в красивом городе на днепровских кручах, об уюте шумного и теплого родного гнезда на Андреевском спуске, сияющих перспективах будущей вольной и прекрасной жизни.

Бесспорны влияние на будущего писателя сыграла и роль семьи: твердая рука матери Варвары Михайловны, не склонной к сомнениям по поводу того, что есть добро, а что — зло (праздность, уныние, эгоизм), образованность и трудолюбие отца («Моя любовь[en] — зеленая лампа и книги в моем кабинете», — напишет позже Михаил Булгаков, вспоминая допоздна засиживающегося за работой отца). В семье царит безусловный авторитет знания и презрение к невежеству, не отдающему себе в этом отчета.

По данным ЮНЕСКО М.А.Булгаков – один из самых читаемых писателей ХХ века. Сегодня его смело можно назвать великим гением, о чем раньше нельзя было и помыслить. Могучие силы, ему препятствовавшие или стремившиеся погубить, вынуждены были отступить перед его мужественной стойкостью. Сохраняя достоинство мыслящего человека, Булгаков защищал святое для художника право на свой взгляд, свой ум, свое воображение, т.е. право быть самим собой.
За свою короткую жизнь писатель успел выразить себя до конца, до самого дна души, точно под взглядом всевидящего и всезнающего Воланда. Его гениальные произведения «Записки юного врача», «Морфий», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Белая гвардия» и др. принесли автору всемирную посмертную славу. А роман «Мастер и Маргарита» стал поистине культовой книгой, споры и разговоры вокруг которой не прекращаются и по сей день.
Обширный материал, представленный на выставке, дает возможность читателям воссоздать вехи жизни Булгакова на широком историческом фоне эпохи, ее литературной и социальной жизни, а также его творческий облик.