В начале июня Квентин Тарантино жёстко прошёлся по современной голливудской кинопродукции и «новому» Голливуду в целом, иронично назвав его «фабрикой безвкусной колбасы». Мол, выпущенные за последние шесть лет фильмы практически невозможно смотреть: сплошные мискасты, неправдоподобие и потакание публике. Из недавнего ему понравился лишь вышедший на стриминге Netflix в январе «Лакомый кусок» Джо Карнахана с Мэттом Дэймоном и Беном Аффлеком в главных ролях.
Конечно же, Тарантино — далеко не единственный авторитет, кто ругает современное голливудское кино. Объём критики, а также величина критикующих фигур и вправду поражают. До Тарантино по этому поводу негодовали и Ридли Скотт, заявивший, что мы «тонем в посредственности», из-за чего он начал смотреть собственные фильмы (как бы тщеславно это ни звучало), и Френсис Форд Коппола, сказавший, что задача современных студий состоит «не столько в том, чтобы снимать хорошее кино, сколько в том, чтобы гарантировать выплату долгов». И, конечно же, Мартин Скорсезе, ещё в 2019 году вызвавший бурные обсуждения своим недвусмысленным заявлением, что «Marvel — это не кино».
Поругать-то Голливуд Тарантино, как и многие до него, поругал, но вот причины превращения его в конвейер безвкусной продукции решил не уточнять. А ведь именно про такие вещи услышать из его уст было бы гораздо интереснее, чем абстрактные причитания из серии «раньше-то всяко лучше было». Какие индустриальные процессы влияют на ухудшение художественной ценности кинокартин и куда вообще движется голливудский кинематограф? Почему, например, оригинальным крупнобюджетным лентам, не имеющим отношения к известным франчайзам, становится всё сложнее делать кассу? Или почему кинокартины даже именитых режиссеров, которые ещё недавно поражали зрителей своим уникальным стилем и видением, становятся всё более обезличенными? Факторов, влияющих на качество современного кино, конечно, огромное множество, но как собрать их в единую систему, чтобы увидеть картину целиком? Давайте поразмышляем и постараемся самостоятельно сложить части этой головоломки.
То, что лежит на поверхности — это и влияние ковидного периода на посещаемость кинотеатров, и развитие стримингов с последующим уходом в них части лояльных зрителей, а также приход молодой аудитории с клиповым мышлением, выросшей на коротких вертикальных видео. В начале года Мэтт Дэймон в рамках продвижения того самого «Лакомого куска» высказал мнение, что стриминги серьезно изменили индустрию, ведь дома зрители смотрят кино с «совершенно иным уровнем внимания». А это, в свою очередь, не может не сказываться на всеобщем подходе к созданию фильмов. Плюс не стоит забывать про непростую экономическую ситуацию на многих мировых рынках, о которой говорил Коппола: студии отдают предпочтение менее рискованным проектам.
Но что значит «менее рискованный» проект в студийной парадигме? Сиквелы, приквелы, ремейки и ребуты — все это довольно очевидные вещи. Но они не отвечают на ключевой вопрос: почему тогда падает планка качества? Голливуд уже несколько десятилетий существует за счет франчайзов, но это никогда не мешало режиссерам снимать достойное кино.
Джеймс Кэмерон, например, в 80-х с большой охотой взялся за сиквел «Чужого» и многое сделал по-своему, да настолько виртуозно, что кинолюбители до сих пор спорят, у кого получилось лучше: у него или Скотта. А вот Кэмерон сегодняшний выглядит совершенно иным образом. Если аудитория и приняла «Аватар: Путь воды» (всё-таки, сиквел суперхита пришлось ждать 13 лет), то «Пламя и пепел» существенно сдал позиции (в том числе и в бокс-офисе). И критики, и зрители сошлись во мнении, что несмотря на визуальные красоты, уровень драматургии упал, а кинофранчаз стал слишком уж пресным. Почему? Вероятно именно потому, что Кэмерон и вложившая в «Пламя и пепел» более $350 млн студия побоялись рискнуть и начать развивать франчайз в новых направлениях. Звучит даже несколько иронично на фоне того, что режиссер смог сделать ровно 40 лет назад: превратить герметичный научно-фантастический триллер про ксеноморфа в масштабный (а главное, коммерчески успешный) триллер-боевик.
Если развивать мысль именно в этом русле, «рискованным» проектом для студий вполне может быть не только оригинальная кинокартина, но и вообще любой фильм, как-либо выбивающийся из жанровых рамок, даже если этим самым он пытается удивить зрителя. Оригинальный – значит «еще не проверенный рынком», а следовательно рискованный. При таком подходе возможности авторского самовыражения и реализации уникального видения максимально ограничены. Не поэтому ли все чаще в инфополе слышится брюзжание знаменитых кинотворцов?
Взять хотя бы двух талантливейших британцев, которые когда-то создали немало ярких, неожиданных и в чём-то даже провокационных фильмов: Эдгара Райта и Гая Ричи. Первый прославился благодаря угарной (вроде как) трилогии с Саймоном Пеггом и Ником Фростом, а в итоге пришел к до ужаса безликому «Бегущему человеку», который при прокате позиционировался скорее как «Близкая к оригиналу экранизация Стивена Кинга», чем как новый фильм от визионера, подарившего вам «Зомби по имени Шон», «Типа крутые легавые» и «Армагеддец». Что до второго — громко заявивший о себе гангстерскими фильмами Ричи еще в конце нулевых/начале десятых каким-то чудом умудрился привнести своё уникальное режиссёрское видение в два фильма про Шерлока Холмса, но спустя десятилетие создал для Disney «Аладдина», в котором его особый стиль можно было разглядеть разве что в ужимках воришки-протагониста и нигде более. Да и вообще, если взглянуть на фильмографии Райта и Ричи, у каждого найдется ещё пара-тройка других довольно безликих фильмов, снятых за последние десять лет.
Режиссёрам все чаще приходится прогибаться под требования студий и идти на сделку с собственной совестью. Например, Коппола еще в 2022 году высказал мнение, что даже хороший по современным меркам студийный фильм «Дюна» Дени Вильнёва слишком уж похож на многие другие киноблокбастеры. И с этим сложно спорить. Снимавший до этого преимущественно авторское кино Вильнёв ворвался в Голливуд, выпустив в 2013 году мрачный триллер «Пленницы» с Хью Джекманом и Джейком Джилленхолом. За ним последовали «Убийца», «Прибытие» и «Бегущий по лезвию 2049», в каждом из которых ощущался отточенный фирменный стиль режиссёра. С помощью музыки и уникального темпоритма Вильнев буквально вводил зрителя в транс, погружая его в вязкую атмосферу вездесущей меланхолии. А вот «Дюна», несмотря на схожий темпоритм, работает совершенно по-другому. Здесь практически нет места меланхолии (ведь массовый зритель редко ходит за ней в кинотеатр), а «вязкость» визуального нарратива нужна лишь для того, чтобы в нужные моменты зритель проникся масштабом и крутизной происходящего на экране. Хоть техника и несколько иная, жанровые лекала всё те же — как и у множества других развлекательных кинолент.
Но что уж говорить про Вильнева, Ричи и Райта, если даже таким голливудским старожилам, как Роберт Земекис и Тим Бёртон пришлось поступиться собственным видением. Безликого «Пиноккио» от создателя таких шедевров как «Форрест Гамп» и «Назад в будущее» даже в кинотеатры не пустили. «Дамбо» хоть и пустили, восторгов он также не вызвал (о присутствии в фильме авторского стиля визионера Бёртона речи не идет). Даже хитовый сериал «Уэнсдей» ощущается скорее как часть крупного франчайза, чем как авторский проект кинодела. Даже если бы Бёртон покинул пост режиссёра и исполнительного продюсера, далеко не факт, что это сильно сказалось бы на качестве материала и вовлечённости аудитории.
Очень похоже, что современные студийные боссы всё меньше доверяют уникальному авторскому видению и даже где-то его побаиваются. Своя логика, конечно, в этом имеется. Скажем, владеющая дорогущим франчайзом студия решает довериться видению талантливого режиссёра, а тот, преследуя собственные амбиции, делает из коммерческого проекта «шедевр для избранных». Таких случаев в истории кинематографа навалом: начиная с «Дюны» Дэвида Линча и заканчивая сравнительно недавним «Джокером: Безумием на двоих» (в первом «Джокере» оригинальный подход сработал, а во втором уже нет). На фоне финансовой нестабильности и упомянутой Копполой необходимости «выплачивать долги», вполне возможно, студиям приходится умышленно «обезличивать» людей, стоящих за кинокамерой.
Скажем, замену Джона Уоттса на Дестина Дэниела Креттона в режиссёрском кресле запланированного к выходу этим летом «Человека-паука: Новый день» мало кто заметил. Во всяком случае, какого-либо недовольства среди поклонников франчайза не было. Главное, что паук-Холланд всё тот же, а остальное – детали. Но только представьте на минуту, что было бы, если бы Уоттсу удалось реализовать в паучьей трилогии собственные амбиции? Аккуратно заменить его на другого режиссера у студии в таком случае вряд ли получилось бы. Кто знает, возможно похожие мысли вертятся в этот самый момент в талантливой голове Мэтта Ривза, работающего над «Бэтменом: Часть 2».
Еще 20-25 лет назад студии нередко давали карт-бланш признанным мастерам своего дела. Если есть в портфолио пара-тройка успешных блокбастеров — высок шанс, что сам сможешь выбрать проект себе по вкусу, а деньги найдутся. Можешь прийти на студию и со своим проектом, если есть собственные идеи или личный сценарист. В те годы студии гораздо охотней верили в талант признанных авторов и часто именно громкие режиссёрские имена продавали кинокартины. Можно даже сказать, что в Голливуде процветал индивидуализм. Одним из самых поразительных в этом отношении примеров стал джексоновский «Властелин колец». В наши дни даже представить трудно, чтобы режиссёр без успешных блокбастеров в фильмографии, но с готовым сценарием и бешеным энтузиазмом пришёл на студию и выбил бюджет в несколько сотен миллионов долларов на подобный проект.
Волна, если можно так выразиться, «обезличивания» коснулась практически всех заметных киноделов. «Хочешь, чтобы снятые тобой фильмы показывали в кинотеатрах, будь любезен — соответствуй». Кто-то прогнулся, а кто-то не выдержал и практически целиком ушёл работать на стриминги (там, по крайней мере, дают больше творческой свободы). Таких кинотворцов тоже немало: достаточно упомянуть Мартина Скорсезе, Дэвида Финчера и Гильермо дель Торо.
Застрявшие «где-то посередине» тоже имеются, и именно за них болит сердце больше всего. Снявший совершенно невероятные экшен-ленты «Безумный Макс: Дорога ярости» и «Фуриоса: Хроники Безумного Макса» Джордж Миллер, похоже, находится в затруднительном положении после коммерческого (но не творческого) провала «Фуриосы» в кинотеатральном прокате. Не хочется говорить, что результат этот был предсказуем, но стоит признать, что оба данных киношедевра сильно выбиваются из прочих создаваемых сейчас студиями-мейджорами проектов. Именно это и является наглядным (пусть и весьма печальным) подтверждением того, что авторское самовыражение в Голливуде не в цене.
Вот и финансовая ситуация с недавними кинопроектами режиссера первой величины Стивена Спилберга весьма неоднозначная. Последний успешный его фильм «Первому игроку приготовиться» вышел аж 8 лет назад, при том что и до этого далеко не все проекты кинорежиссера окупались (были и откровенные провалы вроде «Большого и доброго великана»). Новая его картина «День разоблачения» тоже интересна в контексте «обезличивания» Голливуда и утраты режиссёрами былых статусов. Когда-то Спилберг пользовался практически безграничным доверием студийных боссов и привлекал топовые по тем временам бюджеты. Сейчас же выделенные на «День разоблачения» $115 млн — сумма, конечно, немалая, но и не то, чтобы огромная, особенно на фоне бюджетов многих супергеройских блокбастеров. А если сравнивать ленту с провалившимися в прокате «Властелинами вселенной», на которые кто-то зачем-то выделил $200 млн, за постановщика легендарных (и сверхуспешных) «Инопланетянина» и «Близких контактов третьей степени» становится даже немного обидно. Ирония, однако, в том, что несмотря на умеренный по блокбастерным мерками бюджет, «Дню разоблачения» всё равно придется постараться, чтобы принести прибыль.
Случаи Миллера и Спилберга косвенно подтверждают, что опасения инвесторов вовсе не беспочвенны. Выходит, что проблема не только в боязливых финансистах, но и в самом рынке, а отсутствие интереса у зрителей здесь играет чуть ли не первостепенную роль. Выглядит это так, что массовый зритель перестаёт доверять авторитетам, и имена в титрах для него значат все меньше (не путать с лицами на постере).
Но не всё так плохо, как может казаться. Джеймсу Ганну, например, доверили киновселенную DC (правда, пока не ясно, сколько творческой свободы он получил), и у кинопроката всё еще есть Кристофер Нолан и Ридли Скотт — мастера, которые по-прежнему многое значат для массовой аудитории, и чьи имена все еще печатают на постерах крупным шрифтом. Критики и зрители, даже если порой и недоумевают и задаются вопросами о качестве грядущих фильмов данных творцов (ни в коем случае не намек на текущую ситуацию вокруг «Одиссеи»), всё равно с нетерпением ждут от них новых работ. Конечно, далеко не факт, что студии снова решатся доверить им собственные франчайзы (что-то наподобие «Тёмного рыцаря» в фирменном стиле Нолана уже вряд ли случится), но штучные работы вполне могут появиться и в будущем.
Кстати, с этой точки зрения нолановская «Одиссея» может стать решающим для индустрии проектом. Окупит свой 250-миллионный бюджет, и крупнобюджетные авторские кинокартины будут появляться и дальше. Не окупит — и доверие студий даже к маститым режиссерам, не ровен час, вовсе испарится, а новые громкие имена постановщиков будут появляться в инфополе все реже.
Стоит отметить, что ситуация с коммерческими авторскими проектами выглядит чуть лучше в среднебюджетной категории. Когда на кону не стоят сотни миллионов долларов и популярность голливудских франчайзов, а студии поменьше фокусируются на штучном производстве киноконтента, авторским именам позволяется звучат чуть громче. И речь даже не про артхаусные картины Йоргоса Лантимоса, а про вполне себе коммерческий сегмент Голливуда. Скажем, за последние лет 10 в жанре хорроров неожиданно образовалось немало талантливых авторов с уникальным видением: Ари Астер, Роберт Эггерс, Зак Креггер. Список можно продолжать.
Голливуд никогда не был статичен. После раскрепощения 70-х пришла самоцензура 80-х, а за ней постмодернизм 90-х и франчайзный эскапизм нулевых. Технологии, творческая мысль, да и само искусство не стоят на месте. «Всё течёт, всё меняется», как сказал античный философ. Возможно, лет через пять нас ждёт новый поворот, и тогда «обезличенные» двадцатые останутся в прошлом, уступив место чему-то новому.