Превращение прозы в драму описано в «Театральном романе» таким образом, что его сегодня не обходит ни один ученый, занимающийся проблемой художественного пространства. Напомню читателю описание «волшебной камеры», в которую стал играть автор романа для своего удовольствия: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно — горит свет, движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра. (…)
С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звук рояля. (…) Я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника… и вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.
Общая схема того, что происходило в реальной театральной истории, совпадает с преображенной фантазией романиста. Огромная же разница заключалась в том, что, перестраивая пьесу, меньше всего думали, как вместиться и границы сценического времени или, как скажет Булгаков па диспуте после премьеры, чтобы зритель успел на последний трамвай.
Прежде всего, недооценена и не осмыслена первая, «нетеатральная» редакция, которую Булгаков сочинил летом 1925 года. В этой пьесе, насчитывающей шестнадцать картин, были заложены важнейшие вещи. Будущий театр Булгакова просматривается в ней насквозь, примерно так, как просматривается весь Чехов в его первой огромной и столь же «нетеатральной» пьесе, которую сейчас играют под названием «Платонов». В первой редакции «Белой гвардии» пробивается поэтика Булгакова, тот авторский «пушок», о котором любил говорить Немирович-Данченко.
Решительно перестраивая пьесу, освобождаясь от всего лишнего, подчиняя небрежное беззаконие строгому правилу и канону, автор и театр порой освобождали ее и от этого самого «пушка» неповторимой индивидуальности.
Имея перед собой завершенный путь Булгакова, мы без труда видим, какие нити тянутся от первой редакции «Белой гвардии» к поздним произведениям писателя. Первая редакция оказывается как бы черновиком Булгакова-драматурга, его слитным первообразом, к которому обращаются многие режиссеры сегодня в настойчивых попытках расплавить пьесу «Дни Турбиных» до ее изначального состояния. Дело это пока никому не удается и вряд ли удастся, потому что под одной крышей существуют не разные редакции, а вполне самостоятельные произведения, несхожие в решающем пункте.
Перед нами — первая в искусстве Булгакова, так сказать, пробная встреча нечистой силы, знающей сложность бытия, причастной родному ей хаосу, с «точечным» человеческим разумом, который хаоса допустить не может и пытается все логически объяснить и связать.
Через несколько лет в последнем романе Булгакова Иван Бездомный будет толковать цепочку, загаданную Воландом, пытаясь как-то совместить Аннушку, разлившую постное масло, с Понтием Пилатом.
В первой редакции «Белой гвардии» Алексей даже во сне пытается мыслить логически, разумно и ни в коем случае не допустить реальности бреда, вернее, бредовой реальности, не поддающейся никакой логике. Пьесы не было потому, что не было героя как субъекта истории, как активной, а не только страдательной величины. В драме не было действенной пружины, она расплывалась, тускнела «волшебная камера». В последних двух актах Булгаков попытался дать выход из «барсучьей норы» турбинской жизни на тех же лирических путях, что и в прозе, только вне прямого авторского голоса.
В начале четвертого акта появлялся «поэт и неудачник» Ларион Ларионович Суржанский. Тип «Илларионуш-ки» показался читателям первой редакции пьесы вызывающе традиционным. Драматург и театр, как известно, не только не убоялись этой традиционности, но, имея дальние цели, развернули периферийную фигуру в одно из главных действующих лиц. Это произойдет на следующем этапе работы, в первой же редакции Лариосик появляется в сапогах с кошмарными желтыми отворотами. Булгаков, намечая излюбленный способ сопряжения далековатых понятий, первой же фразой житомирского кузена объяснит на бытовом уровне мистическое совпадение: «Это мама заказала мне сапоги, а кожи у нас не хватило черной, пришлось делать желтые отвороты. Нету кожи в Житомире».
Булгаков усаживает своих героев в полном составе .играть в винт. «Время будет незаметно идти», — пояснит Мышлаевский, Лариосик в процессе игры декламирует об ужасах гражданской войны, о покое турбинского дома. Елене он сообщит, что она «распространяет какой-то внутренний свет, тепло вокруг себя». Николке он сделает не менее приятный житомирский комплимент: «у вас… открытое лицо». Карточная игра, Лариосик с птичьими мозгами, время, которое «заговаривают» привычным ритуалом уже не существующей жизни, — все выписано обманчиво-ироническими красками. Внутри иронии — отчаяние, неясность, крах.
Неясно, как жить в новом времени, которое наступает не в метафизическом смысле, а в буквальном, физическом: улицы опустели после последних петлюровских обозов, в город вот-вот войдут части Красной Армии. Турбины отсиживаются за кремовыми шторами. Булгаков оттягивает момент решения: монтажно, пользуясь «складной лентой кино», он вновь перебивает турбинскую жизнь эпизодом в нижнем этаже. С презрительным и каким-то торжественным остроумием от рисует прощальный грабеж Василисы. Грабеж идет под граммофон, с пародийным оперным сопровождением: сначала гремит «Куда, куда, куда вы удалились», затем «Паду ли я, стрелой пронзенный». Один из трех бандитов, приглядываясь к Ванде, жене домовладельца, пеняет ошалевшему инженеру: «Ты посмотри, до какого состояния ты жену довел, что добрые люди на нее и смотреть не хочут!»
Закончив эпизод с Василисой, Булгаков начинает последний акт важной ремаркой: «У Турбиных квартира ярко освещена. Украшенная елка. Над камином надпись тушью: «Поздравляю вас, товарищи, с прибытием». Тут характерна и эта елка, и свет, заливающий квартиру, и надпись над камином. Время ожидания, кануна, перелома. И вызов тому, что происходит за кремовыми шторами. Приветствие выполнено в том языковом стиле, в котором надо осваиваться. Надпись напоминает распоряжение, которое было начертано Николкой в романе от имени «дамского, мужского и женского портного Абрама Пру-жинера».
Стиль пародировать легко, но жить в пародии — невозможно. Булгаков пытается в момент исторической ломки вернуть своих героев на привычные места. Доктор сидит в своем кабинете за письменным столом — «занимается». Елена с Шервинским музицируют, попытку Николки сообщить сестре о том, что в город входят большевики и даже буржуи радуются, останавливают: «Успеешь, не мешай ей!» Шервинский, раздобывший «беспартийное пальтишко», готовится к оперному дебюту, пробует голос: «И какая власть — все равно!» Все возвращается на круги своя? Именно так и воспринято было финальное действие. В кольцевой композиции усмотрели обывательскую позицию автора. Над возможностью перемены и прояснения финала будут потом напряженно биться в театре, меняя вариант за вариантом.
Осенью 1926 года финальная картина станет картиной Мышлаевского, повернется в сторону капитана, готового служить в Красной Армии. В центре первой редакции — доктор Алексей Турбин, выздоравливающий после ранения, вернувшийся к своим истинным занятиям. Вопрос о будущем в первой редакции звучит с наивной откровенностью и простотой:
«Николка. Что же теперь с нами будет, Алексей? Ведь это надо обсудить. Я решительно не понимаю. Просидели Петлюру в квартире, а дальше как? Ведь завтра Совдепия получится…»
Последняя картина пьесы, почти целиком, импровизированное в новом стиле домашнее собрание. Алексея выбрали председателем, Лариосика — секретарем. Елена с Шервинским во время собрания отсутствуют — «репетируют», как съязвит доктор.
Исчезнет из пьесы доктор Алексей Турбин, следа не останется от идеи ломберного стола — России, которая «встанет на место». Драматург и театр поменяют оптику и сместят многие акценты. Но один мотив финального монолога доктора не только не уйдет, но и усилится, если хотите, обострится: тема родины, тема России, с которой надо остаться, что бы в ней ни происходило, питалась не только турбинским пафосом.ра не только не уйдет, но и усилится, если хотите, обострится: тема родины, тема России, с которой надо остаться, что бы в ней ни происходило, питалась не только турбинским пафосом. Вплоть до конца 20-х годов это был внутренний пафос человеческой и писательской позиции Булгакова, заявленный в самых кризисных моментах его художнической судьбы. На этой почве действительно герой и автор приравнивались.
