Поэтому интересны библейские мотивы в романе «Доктор Живаго»

«Смерти не будет», так звучит один из авторских вариантов названия будущего романа. По мнению Пастернака, человек должен носить в себе идею бессмертия. Без этого он не может жить. Юрий Живаго считает, что бессмертие будет достигнуто человеком, если он станет «свободен от себя» примет на себя боль времени, примет все страдания человечества, как свои.И значимо то, что главный герой не только врач, но и поэт. Сборник его стихотворений является результатом, итогом жизни. Это жизнь Юрия Живаго после смерти. В этом бессмертие человеческого духа.

Еще одна тема, которая волнует Пастернака, как и Достоевского. Это тема духовного воскрешения личности. Она явно вплетена в сложный романный ансамбль. Первые строки книги (похороны матери Юры, вьюжная ночь после погребения, переживания ребенка) смысловой зачин этой темы. Позднее Юрию Андреевичу мнится, что он пишет поэму «Смятение» о тех днях, которые протекли между смертью Христа и его воскресением, о том пространстве и времени, когда шла борьба между воскресительной потенцией жизни и «черной земной бурей»: «И две рифмованные строчки преследовали его: «Рады коснуться /И надо проснуться».

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И надо проснуться! Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть».

А главный герой романа воскресение понимает так:

«…Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили». Доктор Живаго считает, что человек в других людях и есть душа человека, его бессмертие: «В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего».

Интересна в романе и идея жизни как жертвы. Именно такой жизнью живут герои романа. Для Пастернака важна тема сострадающего тождества души одного человека другому, мысль о неизбежности отдать всего себя за людей. Симушка Тунцова в романе рассуждает: «…Адам хотел стать Богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом». Героям Пастернака присуща любовь к ближним. В «Охранной грамоте» автор писал, что «будущее человека есть любовь». И о главном герое романа так говорится: «…всю жизнь он старался относиться с любовью ко всем людям, не говоря уже о близких и семье». Есть еще один герой Микулицын, который, как и герои Достоевского, живет любовью к ближним. Это про него сказано в романе: «…он преступно добр, добр до крайности. Пошумит, покобенится и размякнет, рубашку с себя снимет, последнею коркою поделится».

В романе Пастернака можно выделить два уклада бытия: естественная жизнь людей (время) и сверхъестественная (вечность). Лишь в контексте вечности жизнь человека и всего человечества получает для писателя смысл. Все события романа, все персонажи то и дело проецируются на новозаветное предание, сопрягаются с вечным, будь то явный параллелизм жизни доктора Живаго с крестным путем, судьбы Лары с судьбой Магдалины, Комаровского с дьяволом.

«Загадка жизни, загадка смерти» над этой тайной бьется мысль автора «Доктора Живаго». И Пастернак разгадывает «загадку смерти» через жизнь в историивечности и в творчестве. Вот почему у гроба Живаго любящая его женщина

[ощущает «веяние свободы и беззаботности».

Этого писателя всегда бесконечно трогало чудо жизни.

Он никогда не утрачивал ощущения первичной красоты того, что нас непосредственно окружает. Этому Пастернак отдал свою жизнь, и это, собственно, его в ней держало. Но он никогда не обособлял себя от времени, просто пытался утвердить гармонию того существования, с которым он пришел в жизнь. Вот этим нам и дорог Пастернак. В этом залог его если не вечной, то, во всяком случае, длительной жизни.

Природа это сфера, поглощающая пространство романа. Чтобы понять причины поведения Живаго в определенных ситуациях, нужно разобраться в значении для него природы и ее месте в произведении.

Вся жизнь Живаго инстинктивное стремление раствориться в природе, не сопротивляться ей, вернуться в детство, где внешний мир обступал Юру со всех сторон, осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес… Этот лес составляли все вещи на свете… Всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса как лесничего. Даже христианство здесь неизбежно природно: то Иисус представляется человекомпастухом в стаде овец на заходе Солнца, то цветы провожают Живаго в мир иной, потому что царство растений ближайший сосед царству смерти. В зелени земли сосредоточены тайны превращения и загадки жизни.

Отойдя от Бога, а тем самым и от природы, в пору своей молодости, Живаго во время гражданской войны, когда кончились законы человеческой цивилизации и давление разума ослабело, возвращался в природу через любовь к Ларе. В романе природность любви постоянно подчеркивается: Они любили потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Да и сама Лара появляется в образе то лебедя, то рябины, а в конце концов становится ясно, что для Живаго Лара воплощение самой природы: Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил изпод лопаток наружу… Лара! закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству.

Именно тем, что Лара для Живаго олицетворяла всю природу, можно объяснить его инстинктивное к ней стремление. Он должен был в ней раствориться, как тогда в лесу, когда он прилег на лужайке и пестрота солнечных пятен, усыпившая его, клетчатым узором покрыла его вытянувшееся на земле тело и сделала его необнаруженным, неотличимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапкуневидимку. Растворяясь в природе, человек уравнивается в правах с животными: они единоправные братья даже с насекомым: Бабочка незаметно стушевалась на ней (на сосне), как бесследно терялся Юрий Андреевич для постороннего глаза под игравшей на нем сеткой солнечных лучей и теней.

Возвращение в лес, к началу, когда все были равны, единственный выход для Живаго как творческой личности, в противном случае он постоянно будет чувствовать ущербность своего существования. Он и Лара единое целое, этого требует природа, этого требует его душа. Поля, сиротеющие и проклятые без человека, вызывают у Живаго ощущение жарового бреда: он видит, как по ним змеится насмешливая улыбка диавола; в то время как в лесах, красующихся, как выпущенные на свободу узники, обитает Бог, и на человека нисходит состояние просветления, выздоровления.

Пастернак заставляет Живаго и нас, читателей, чувствовать не только внутренние проявления природы, но и внешние, некоторые из них становятся постоянными вестниками радости или несчастья. Они предвещают будущие события потому, что герои находятся в системе природы, на них она распространяет свои законы, в ее власти и ведении их будущее и прошлое.

Основной вопрос, вокруг которого вращается внешняя и внутренняя жизнь главных героев, отношения с революцией, отношение к революции. Меньше всего и Юрий Живаго, и сам автор были ее противниками, меньше всего они спорили с ходом событий, сопротивлялись революции. Их отношение к исторической действительности совсем иное. Оно в том, чтобы воспринимать историю, какая она есть, не вмешиваясь в нее, не пытаясь изменить ее. Такая позиция позволяет увидеть события революции объективно. Доктор вспомнил недавно минувшую осень, расстрел мятежников, детоубийство и женоубийство Палых, кровавую колошматину и человекоубоину, которой не привиделось конца. Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножили.

История доктора Живаго и его близких это история людей, чья жизнь сначала выбита из колеи, а затем разрушена стихией революции. Лишения и разруха гонят семью Живаго из обжитого московского дома на Урал.о московского дома на Урал. Самого Юрия захватывают красные партизаны, он вынужден против воли участвовать в вооруженной борьбе. Возлюбленная Живаго Л ара живет в полной зависимости от произвола сменяющих друг друга властей, готовая к тому, что ее в любой момент могут призвать к ответу за мужа, давно уже оставившего их с дочерью.

Жизненные и творческие силы Живаго угасают, так как он не может смириться с неправдой, которую ощущает вокруг себя. Безвозвратно уходят окружавшие доктора люди кто в небытие, кто за границу, кто в иную, новую жизнь.

Сцена смерти Живаго кульминационная в романе. В трамвайном вагоне у доктора начинается сердечный приступ. Юрию Андреевичу не повезло. Он попал в неисправный вагон, на который все время сыпались несчастья… Перед нами воплощение задохнувшейся жизни, задохнувшейся оттого, что попала в ту полосу исторических испытаний и катастроф, которая вошла в жизнь России с 1917 года. Эта кульминация подготовлена всем развитием романа. На его протяжении и герой, и автор все острее воспринимали события как насилие над жизнью.

Отношение к революции выражалось как соединение несовместимого: правота возмездия, мечта о справедливости и разрушения, ограниченность, неизбежность жертв.

На последних страницах романа уже через пятнадцать лет после смерти героя появляется дочь Живаго Татьяна. Она переняла черты Юрия Андреевича, но ничего не знает о нем: …ну, конечно, я девушка неученая, без пали, без мами, росла сиротой. Еще летом 1917 года Живаго предсказал: …очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения…
Но роман заканчивается авторским монологом, приемлющим этот мир, какой бы он в данный момент ни был. Жизнь в самой себе несет начало вечного обновления, свободу и гармонию. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой историй и их детей тиранило их и охватывало неслышимой музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. Это итог любви к жизни, к России, к данной нам действительности, какой бы она ни была. Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это… на исходе тягчайшей зимы 1920 года.

Эти философские раздумья выражаются и в цикле стихов, завершающих роман.

    ПАСТЕРНАК, БОРИС ЛЕОНИДОВИЧ (1890–1960), русский поэт, прозаик, переводчик. Родился 10 февраля 1890 в Москве.
    Начиналось же все с музыки. И живописи. Мать будущего поэта Розалия Исидоровна Кауфман была замечательной пианисткой, ученицей Антона Рубинштейна. Отец – Леонид Осипович Пастернак, знаменитый художник, иллюстрировавший произведения Льва Толстого, с которым был тесно дружен.
    Дух творчества жил в квартире Пастернаков на правах главного, всеми боготворимого члена семьи. Здесь часто устраивались домашние концерты с участием Александра Скрябина, которого Борис обожал. «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней – Скрябина», – вспоминал он впоследствии. Мальчику прочили карьеру музыканта. Еще в пору учебы в гимназии он прошел 6-летний курс композиторского факультета консерватории, но... В 1908 Борис оставил музыку – ради философии. Он не мог себе простить отсутствие абсолютного музыкального слуха.
    Юноша поступил на философское отделение историко-филологического факультета Московского университета. Весной 1912 на скопленные матерью деньги он поехал продолжать учебу в немецкий город Марбург – центр тогдашней философской мысли. «Это какое-то глухое напряжение архаического. И это напряжение создает все: сумерки, душистость садов, опрятное безлюдье полдня, туманные вечера. История становится здесь землею», – так Пастернак описывал полюбившийся навеки город в одном из писем на родину.
    Глава марбургской школы философов-неокантианцев Герман Коген предложил Пастернаку остаться в Германии для получения докторской степени. Карьера философа складывалась как нельзя более удачно. Однако и этому началу не суждено было осуществиться. Молодой человек впервые серьезно влюбляется в бывшую свою ученицу Иду Высоцкую, заехавшую вместе с сестрой в Марбург, чтобы навестить Пастернака. Всем его существом завладевает Поэзия.
    Я вздрагивал. Я загорался и гас.
    Я трясся. Я сделал сейчас предложенье, –
    Но поздно, я сдрейфил, и вот мне – отказ.
    Как жаль ее слёз! Я святого блаженней.
    Я вышел на площадь. Я мог быть сочтён
    Вторично родившимся. Каждая малость
    Жила и, не ставя меня ни во что,
    В прощальном значеньи своём подымалась.
    (Марбург)
    Стихи приходили и раньше, но лишь теперь их воздушная стихия нахлынула столь мощно, неодолимо, взахлеб, что стало невозможно ей противостоять. Позже в автобиографической повести Охранная грамота (1930) поэт попытался обосновать свой выбор, а заодно дать определение этой овладевшей им стихии – сквозь призму философии: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство».
    По возвращении в Москву Пастернак входит в литературные круги, в альманахе Лирика впервые напечатаны несколько не переиздававшихся им впоследствии стихотворений. Вместе с Николаем Асеевым и Сергеем Бобровым поэт организовывает группу новых или «умеренных» футуристов – «Центрифуга».
    В 1914 вышла первая книга стихов Пастернака – Близнец в тучах. Название было, по словам автора, «до глупости притязательно» и выбрано «из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств». Многие стихотворения этой, а также следующей (Поверх барьеров, 1917) книг поэт впоследствии значительно переработал, другие никогда не переиздавал.
    В том же, 1914, он познакомился с Владимиром Маяковским, которому суждено было сыграть огромную роль в судьбе и творчестве раннего Пастернака: «Искусство называлось трагедией, – писал он в Охранной грамоте. – Трагедия называлась Владимир Маяковский. Заглавье скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру».
    «Время и общность влияний» – вот что определило взаимоотношения двух поэтов. Именно схожесть вкусов и пристрастий, перерастающая в зависимость, неизбежно подтолкнула Пастернака к поиску своей интонации, своего взгляда на мир.
    Марина Цветаева, посвятившая Пастернаку и Маяковскому статью Эпос и лирика современной России (1933), определяла разницу их поэтик строчкой из Тютчева: «Все во мне и я во всем». Если Владимир Маяковский, писала она, – это «я во всем», то Борис Пастернак, безусловно – «все во мне».
    Действительное «лица необщее выраженье» было обретено в третьей по счету книге – Сестра моя – жизнь (1922). Не случайно, что с нее Пастернак вел отсчет своему поэтическому творчеству. Книга включила стихи и циклы 1917 и была, как и год их создания, поистине революционной – но в другом, поэтическом значении этого слова:
    Это – круто налившийся свист,
    Это – щёлканье сдавленных льдинок,
    Это – ночь, леденящая лист,
    Это – двух соловьёв поединок.
    (Определение поэзии)
    Новым в этих стихах было все. Отношение к природе – как бы изнутри, от лица природы. Отношение к метафоре, раздвигающей границы описываемого предмета – порой до необъятности. Отношение к любимой женщине, которая...вошла со стулом, / Как с полки, жизнь мою достала / И пыль обдула.
    Подобно «запылившейся жизни» в данных строках, все явления природы наделены в творчестве Пастернака не свойственными им качествами: гроза, рассвет, ветер очеловечиваются; трюмо, зеркало, рукомойник оживают – миром правит «всесильный бог деталей»:
    Огромный сад тормошится в зале,
    Подносит к трюмо кулак,
    Бежит на качели, ловит, салит,
    Трясёт – и не бьёт стекла!
    (Зеркало)
    «Действие Пастернака равно действию сна, – писала Цветаева. – Мы его не понимаем. Мы в него попадаем. Под него попадаем. В него – впадаем... Мы Пастернака понимаем так, как нас понимают животные». Любой мелочи сообщается мощный поэтический заряд, всякий сторонний предмет испытывает на себе притяжение пастернаковской орбиты. Это и есть «все во мне».
    Эмоциональную струю Сестры моей – жизни, уникального в русской литературе лирического романа, подхватила следующая книга Пастернака Темы и вариации (1923). Подхватила и приумножила:
    Я не держу. Иди, благотвори.
    Ступай к другим. Уже написан Вертер,
    А в наши дни и воздух пахнет смертью:
    Открыть окно, что жилы отворить.
    (Разрыв)
    Между тем, эпоха предъявляла к литературе свои жестокие требования – «заумная», «маловразумительная» лирика Пастернака была не в чести. Пытаясь осмыслить ход истории с точки зрения социалистической революции, Пастернак обращается к эпосу – в 20-х годах он создает поэмы Высокая болезнь (1923–1928), Девятьсот пятый год (1925–1926), Лейтенант Шмидт (1926–1927), роман в стихах Спекторский (1925–1931). «Я считаю, что эпос внушен временем, и потому... перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно», – писал поэт в 1927.
    Наряду с Маяковским, Асеевым, Каменским, Пастернак входил в эти годы в ЛЕФ («Левый фронт искусств»), провозгласивший создание нового революционного искусства, «искусства-жизнестроения», должного выполнять «социальный заказ», нести литературу в массы. Отсюда обращение к теме первой русской революции в поэмах Лейтенант Шмидт, Девятьсот пятый год, отсюда же обращение к фигуре современника, обыкновенного «человека без заслуг», ставшего поневоле свидетелем последней русской революции, участником большой Истории – в романе Спекторский. Впрочем, и там, где поэт берет на себя роль повествователя, ощущается свободное, не стесненное никакими формами дыхание лирика:
    То был двадцать четвёртый год. Декабрь
    Твердел, к окну витринному притёртый.
    И холодел, как оттиск медяка
    На опухоли тёплой и нетвёрдой.
    (Спекторский)
    Привыкшему руководствоваться правотою чувств, Пастернаку с трудом удается роль «современного» и «своевременного» поэта. В 1927 он покидает ЛЕФ. Ему претит общество «людей фиктивных репутаций и ложных неоправданных притязаний» (а подобных деятелей хватало среди ближайшего окружения Маяковского); кроме того, Пастернака все меньше и меньше устраивает установка лефовцев «искусство – на злобу дня».
    В начале 30-х годов его поэзия переживает «второе рождение». Книга с таким названием вышла в 1932. Пастернак вновь воспевает простые и земные вещи: «огромность квартиры, наводящей грусть», «зимний день в сквозном проеме незадернутых гардин», «пронзительных иволог крик», «вседневное наше бессмертье»... Однако и язык его становится иным: упрощается синтаксис, мысль кристаллизуется, находя поддержку в простых и емких формулах, как правило, совпадающих с границами стихотворной строки. Поэт в корне пересматривает раннее творчество, считая его «странной мешаниной из отжившей метафизики и неоперившегося просвещенства». Под конец своей жизни он делил все, что было им сделано, на период «до 1940 года» и – после. Характеризуя первый в очерке Люди и положения (1956–1957), Пастернак писал: «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми их увешали... Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты». Однако уже в 1931 Пастернак понимает, что: Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой. В родстве со всем, что есть, уверясь, И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту. (Волны) «Черты естественности той» во Втором рождении настолько очевидны, что становятся синонимом абсолютной самостоятельности, выводящей поэта за рамки каких бы то ни было установлений и правил. А правила игры в 30-е годы были таковы, что нормально работать и при этом оставаться в стороне от «великой стройки» стало невозможно. Пастернака в эти годы почти не печатают. Поселившись в 1936 на даче в Переделкине, он, чтобы прокормить свою семью, вынужден заниматься переводами. Трагедии Шекспира, Фауст Гете, Мария Стюарт Шиллера, стихи Верлена, Байрона, Китса, Рильке, грузинские поэты... Эти работы вошли в литературу на равных с его оригинальным творчеством. В военные годы, помимо переводов, Пастернак создает цикл Стихи о войне, включенный в книгу На ранних поездах (1943). После войны он опубликовал еще две книги стихов: Земной простор (1945) и Избранные стихи и поэмы (1945). В 1930–1940 годы Пастернак не устает мечтать о настоящей большой прозе, о книге, которая «есть кубический кусок горячей, дымящейся совести». Еще в конце 10-х годов он начал писать роман, который, не будучи завершенным, стал повестью Детство Люверс – историей взросления девочки-подростка. Повесть получила высокую оценку критики. Поэт Михаил Кузмин даже поставил ее выше пастернаковской поэзии, а Марина Цветаева назвала повесть «гениальной». И вот с 1945 по 1955 годы в муках, не пишется – рождается роман Доктор Живаго, во многом автобиографическое повествование о судьбе русской интеллигенции в первой половине ХХ в., особенно в годы Гражданской войны. Главный персонаж – Юрий Живаго – это лирический герой поэта Бориса Пастернака; он врач, но после его смерти остается тонкая книжка стихов, составившая заключительную часть романа. Стихотворения Юрия Живаго, наряду с поздними стихотворениями из цикла Когда разгуляется (1956–1959) – венец творчества Пастернака, его завет. Слог их прост и прозрачен, но от этого нисколько не бедней, чем язык ранних книг: Снег на ресницах влажен, В твоих глазах тоска, И весь твой облик слажен Из одного куска. Как будто бы железом, Обмокнутым в сурьму, Тебя вели нарезом По сердцу моему. (Свидание) К этой чеканной ясности поэт стремился всю жизнь. Теми же поисками в искусстве озабочен и его герой, Юрий Живаго: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала». В 1956 Пастернак передал роман нескольким журналам и в Гослитиздат. В том же году Доктор Живаго оказался на Западе и спустя год вышел по-итальянски. Спустя еще год роман увидел свет в Голландии – на сей раз по-русски. На родине атмосфера вокруг автора накалялась. 20 августа 1957 Пастернак писал тогдашнему партийному идеологу Д.Поликарпову: «Если правду, которую я знаю, надо искупить страданием, это не ново, и я готов принять любое». В 1958 Пастернак был удостоен Нобелевской премии – «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы». С этого момента началась травля писателя на государственном уровне. Вердикт партийного руководства гласил: «Присуждение награды за художественно убогое, злобное, исполненное ненависти к социализму произведение – это враждебный политический акт, направленный против Советского государства». Пастернака исключили из Союза советских писателей, что означало литературную и общественную смерть. От почетной награды поэт вынужден был отказаться. В России Доктор Живаго был напечатал лишь в 1988, спустя почти 30 лет после смерти автора 30 мая 1960 в Переделкине. Поставив точку в романе, Пастернак подвел и итог своей жизни: «Все распутано, все названо, просто, прозрачно, печально. Еще раз... даны определения самому дорогому и важному, земле и небу, большому горячему чувству, духу творчества, жизни и смерти...».