Роль интеллектуального начала в драме Г. Ибсена «Кукольный дом»

на из самых популярных пьес Генрика Ибсена. Действие пьесы начинается в преддверии Рождества. Наконец-то закончился тяжелый период в жизни семьи: мужа Норы назначили на должность директора банка, тяжелый труд и безденежье остались в прошлом. Теперь Нору окружает устроенный выт, состоятельный супруг, прекрасные дети. Семья занята приготовлениями к празднику. Молодая женщина вроде бы имеетвсе основания радоваться жизни и чувствовать себя счастливой. Это было бы достойной наградой за все страдания и невзгоды, которые ей пришлось пережить. Но это только иллюзия. Уже в эти минуты семейному счастью угрожает опасность. Стоит только взглянуть на манеру общения Хельмера со своей супругой, и складывается впечатление, что он любит Нору не как человека, а как дорогую вещицу. Ему доставляет удовольствие поучать ее, чтобы лишний раз убедиться в ее покорности, а, убедившись, он щедро одаривает ее деньгами. Но Нора почему-то не хочет купить себе подарок, а предпочитает получить его стоимость деньгами.

Возникает ощущение какой-то тайны. И вскоре мы узнаем некоторые подробности из жизни главной героини. Оказывается, ее муж Хельмер однажды надорвал здоровье на тяжелой работе, и ему требовались деньги на лечение в Италии. Нора внутренне недовольна тем, что она для него только игрушка, «легкомысленная птичка», «белочка», «жаворонок», и потому ей доставляет удовольствие представить дело так, будто она сама сумела собрать необходимую сумму, но не говорит, как именно ей это удалось. Муж ничего не знает об этом, потому что правда может разрушить семейное счастье. Теперь Нора тайно выплачивает долг, и это для нее безусловное доказательство того, что она - человек, неповторимая индивидуальность.

Все события в пьесе разворачиваются вокруг этого поступка Норы и ее попыток доказать, прежде всего самой себе, что она самостоятельная личность. Автор критически анализирует общепринятые ценности и старается ответить на главный вопрос: «Что мешает человеку быть самим собой?»

Далее события приобретают драматическую и даже трагическую окраску. Крогстад просит Нору повлиять на своего мужа, чтобы тот не увольнял его с занимаемой должности, а в противном случае он расскажет всю правду о том, как именно Нора получила деньги, нарушив при этом закон, подделав документы. Причины, толкнувшие Нору на такое, были благородными, но, как говорит Крогстад, «закон не интересуется причинами». Преступление, которое совершил Крогстад, подделав документы, в глазах закона такое же, как и то, что совершила Нора, и она приходит к мысли, что законы несправедливы, если они остаются равнодушными к моральным намерениям и мотивам поступков людей.






Нора глубоко переживает свое безвыходное положение, тем более, что муж, который гордится собственной безупречностью, остается непреклонным. Она понимает, что с его стороны не дождется поддержки или сочувствия, он осудит ее, когда все откроется. Нора не ждет спасения, она обвиняет себя в том, что морально губит детей, оставаясь рядом с ними, отравляет семью. Сердце ее наполнено страхом и желанием остановить надвигающуюся катастрофу. Она осознает, что счастье оказалось иллюзией, и в душе ее растет чувство отчуждения от семьи, она даже убеждает себя, что не имеет права воспитывать своих детей. Еще одна попытка уговорить Хельмера заканчивается тем, что Нора невольно ускоряет отправку письма с уведомлением об увольнении. В дополнение ко всем несчастьям, оказывается, что доктор Ранк - единственный человек, который мог бы одолжить Норе денег для уплаты остатка долга, - любит ее, а Крогстад продолжает шантажировать, обещая раскрыть подробности ее преступления. Нора решает оставить дом и детей, только бы уберечь их от позора, но у нее пока еще не хватает решительности сделать это. Она еще надеется на какое-то чудо, но чуда не происходит. Нора находится на грани отчаяния, она постоянно размышляет о создавшейся ситуации, мучительно ищет выхода из нее.

Наивысшей точки ее отчаяние достигает в финале второго действия, когда она танцует для гостей за обещание, что Хельмер не достанет почту в течение двух дней. Она танцует так исступленно, с таким напряжением, что кажется, будто речь идет «о самой жизни». Такое сравнение не случайно, ведь Нора внутренне уже смирилась с тем, что счастья ей не сберечь, и считает, сколько часов жизни ей осталось.

Вскоре события принимают иной оборот. Крогстад возвращает долговую расписку и обещает забыть о своих претензиях к Хельмеру, но такое, казалось бы, благополучное разрешение ситуации только обостряет этическую проблематику произведения. Нора не воспользовалась возможностью избежать неприятностей (ей стоило только попросить о помощи свою подругу), наоборот, она сознательно создает условия для проверки своего супруга, и он, конечно, ее не выдерживает. Нора заставляет Хельмера прочитать письмо, провоцируя тем самым и сцену их последнего разговора. Мы становимся свидетелями того, как быстро любовный щебет самодовольного самолюбца может превратиться в разгневанную проповедь, как только возникает угроза для его репутации и карьеры. Но Нора уже столько пережила, передумала и переоценила в своей жизни, что сама готова к решительным Действиям.

Она окончательно убедилась, что навсегда останется Для Хельмера только любимой дорогой игрушкой, с которой так приятно играть, потому что она такая красивая. Нора уже вынесла окончательный приговор своей любви. Она подводит итог своему замужеству, понимает, что восемь лет жила с человеком, родила троих детей, но они так и не стали по-настоящему близкими и родными.

Боль и разочарования пробудили у Норы непреодолимое желание быть самой собой, и теперь ее уже ничто не сможет остановить. Она больше не будет послушно выполнять желания и прихоти других, она решительно и последовательно переступает через общепринятые нормы, которые стоят на пути обретения ее «я», она оставляет дом и семью, потому что разочаровалась во всем, что ее окружало. На свете нет больше чудес, и потому Нора устремляется на поиски истины.

    ИБСЕН, ГЕНРИК ЮХАН (Ibsen, Henrik Johan) (1828-1906) - норвежский драматург и театральный деятель, один из известнейших классиков западноевропейского театра 19 в.
    Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии. Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои. Подспудный нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так, Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения. При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, — темы, идеи, проблематику, средства художественного выражения. Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье, однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или иначе отразилось в его дальнейшем творчестве. Уже с 15 лет был вынужден начать зарабатывать себе на жизнь — в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где устроился на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры. Это приносит свои плоды: к 1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка. Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие значительную часть Западной Европы. Ибсен дополняет свое поэтическое творчество политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в решении заниматься литературой, искусством и политикой. В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 — Осло). Его цель — поступление в университет, однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста, сотрудничает с прессой — рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер». И продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма, или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания Норвегии. Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон). Этот поворот в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а значит — способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856). В первой из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в профессиональном становлении Ибсена. В 1857-1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность, направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на датском языке). Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему принципиальной драматургической удачей — пьесы Бранд (1865). Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения — здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы. Эта проблема естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации. Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были написаны за пределами родины. В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт — Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866). В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две альтернативные трактовки одной и той же проблемы — самоопределения и реализации человеческой индивидуальности. Полярны главные герои: несгибаемый максималист Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям. Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма противоречиво. Так, неистовый фанатик Бранд (которого автор в финале приводит к краху) был воспринят скандинавскими зрителями с несомненным сочувствием, а сама пьеса всегда пользовалась успехом у революционно настроенных романтиков. Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне — жестокими и грубыми людьми. Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно, чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когда-либо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к этой пьесе — конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг. Этому в немалой степени способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном сознании остается воплощением норвежской народной романтики. Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896). Здесь драматург поднимал актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, — ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899). Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы — и не тенденциозные социальные однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей. Формальное разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения — скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика или режиссера. В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей, посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве что с количеством публикаций о Шекспире. Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса, Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это верится с трудом. Скончался Ибсен 23 мая 1906 в Христиании.