Проблематика драмы Г Ибсена «Кукольный дом» 2

Генрих Ибсен - известный норвежский драматург, которого, прежде всего, интересовали социальные трагедии и морально-этические проблемы. Чувство собственного достоинства, по мнению писателя, человек должен сохранять при любых обстоятельствах. «Кукольный дом» является одним из известнейших произведений Ибсена, в котором возникает проблема самопожертвования ради любви. Автор взял историю одной семьи, где родственные отношения раскрылись во время вынужденного обмана. Драматург старался таким образом разобраться в механизме супружеского и семейного счастья, ведь именно от этого зависит судьба общества. Главная героиня «Кукольного дома» Нора видит смысл жизни в любви к близким, а именно к мужу и детям. Она верит, что в ее семье властвуют мир и любовь, так как они с мужем по-настоящему любят друг друга.Именно ради любимого мужа Нора восемь лет тому назад подделала подпись своего умершего отца, чтобы иметь возможность занять деньги у местного дельца Крогстада. Нора сделала это ради того, чтобы заплатить за лечение своего тяжело больного мужа. Свой поступок она сохранила в тайне.

С этого момента начались страдания Норы. Крогстад - человек не очень высоких моральных качеств - начинает шантажировать Нору. Он хочет путем шантажа занять высокую должность в банке Торвальда - мужа Норы. Письмо Крогстада Торвальду не только открывает давнюю тайну, но и определяет, кто есть кто. Узнав о долге Норы, муж начинает беспокоиться, ведь в то время любая добропорядочная семья могла стать предметом сплетен, пересудов и скандалов. И вдобавок Торвальд борется за свое место в банке. Он уже говорит с женой как с действительной преступницей. «О, какое страшное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемерна, лжива…, какая бездонная пропасть грязи!». Торвальд стремится придерживаться внешней благопристойности. Жена словно перестает существовать для него. Торвальд даже собирается отстранить Нору от воспитания детей. Ситуация решается сама собой: поняв, что поступил очень непорядочно, Крогстад отказывается от своих домогательств, уверяя, что ничто не угрожает Норе и Торвальду.

Торвальд счастлив, однако Нора уже не та. Женщина поняла, что, желая семейного счастья, она пошла на преступление, а в результате потеряла чувство собственного достоинства. В руках мужа она стала любимой игрушкой. Дом, построенный на неправде и заблуждении, не может быть настоящим домом: словно игрушечный домик, он разрушается после первой бури. Нора собирается оставить семью.

На вопрос встревоженного Торвальда, вернется ли она, звучит решительный ответ: «Для этого должно произойти чудо из чудес, чтобы совместная жизнь по-настоящему стала браком». Торвальд старается удержать Нору, напоминая ей о так называемых «обязанностях перед мужем и детьми». Нора отвечает, что она не только мать семейства, но «прежде всего человек, такая же, как и ты, - или, по крайней мере, должна стать человеком». Своей драмой «Кукольный дом» Генрих Ибсен вскрыл глубокое несоответствие между благопристойной видимостью и внутренней порочностью изображаемой действительности, выразил протест против всей системы общественных взглядов, требуя максимальной эмансипации женщины.

Генрих Ибсен, в своих пьесах он придирчиво анализирует современное ему общество, доказывая, что оно под иллюзией прогресса и цивилизации скрывает моральные недостатки. Ибсен ввел новый жанр синтетической пьесы. Ее особенность заключается в том, что в ней объединяется трагедия и комедия. Это объединение в пьесе “Кукольный дом” имеет странный оттенок, и поэтому пьеса поражает читателя и зрителя. Автор сумел изобразить и подать нам в непринужденной, почти комедийной форме чрезвычайно острую проблему, из-за не разрешения которой разрушилась жизнь.

В центре пьеcы - трагедия семьи Хельмеров: Норы И Торвальда. Они прожили вместе восемь лет, у них трое детей, уютный дом, благосостояние. Нора горячо предана своему мужу и детям. Что казалось бы еще нужно для счастья этой семьи? Но это лишь на первый взгляд. Если мы прислушаемся к пьесе сердцем, то услышим с самого начала произведения подчеркнутую автором какую-то искусственность в этом доме: “Между печкой и дверями столик. Скатерть с фарфоровыми и другим мелочами, книжный шкаф с книгами в роскошных обложках”. Частое использование уменьшительно-ласкательной формы заставляет задуматься: не очень хорошую жизнь этой семьи, а что-то другое хочет подчеркнуть автор. Нора с детства мечтала об идеальной семье, для которой она могла бы создавать уют.

Эти мечты напоминают детские игры с куклами - там все такое же опрятное и уютное. Такой куклой была сама Нора, сначала для своего отца, а потом для мужа. Такими куклами стали ее дети, с которыми теперь играет сама Нора. Ее муж также мечтал о счастливой семье, но видел ее немного под другим углом. Он воспринимал Нору не как отдельного человека, а как неотъемлемую составную его спокойной семейной жизни. Для него она была его “куколкой”, “белочкой”, “птичкой”, но ничем другим, ничем большим. Итак, в этом доме не живут, а лишь играются в брак, в благосостояние, в любовь, и даже в человеческое достоинство и честь.

Здесь ничего нет настоящего. Это дом кукол. Главная героиня Нора, одолжив деньги и утаив это от всех, оказывается в бездне одинокой борьбы с ужасом и совестью. Но все это ради любви. Она хотела спасти от тяжелой болезни своего любимого мужа и никого не травмировать. Но Торвальд получает письма от Крогстада и провозглашает “самую справедливую” речь, в которой почему-то преобладает местоимение “мое”: “Ты разрушила все мое счастье, погубила все мое будущее”, а когда долговое обязательство возвращается, мы снова слышим его сладкие слова: “… здесь я буду ласкать тебя, как загнанную голубку, которую спас невредимой из когтей ястреба”. Но наступает прозрение.

И Нора хочет снять маскарадный костюм. Она не может больше жить в этом духовно пустом доме, и уходит, чтобы найти себя как человека: “Я думаю, что прежде всего я человек, равно как и ты, или по крайней мере должна стать человеком”. Так как только человек, а не игрушка имеет право на брак, воспитание детей. Итак, в произведении “Кукольный дом” изображен весь наш человеческий дом фальшивых ценностей, за которыми кроются эгоизм, духовная пустота.

Вот почему пьеса называется “Кукольный дом”. Я считаю, что в нашей современной действительности, современных семьях тоже есть искусственные вещи, которые находятся вокруг нас, и искусственные чувства, и искусственные люди-куклы “живут” вблизи. От этой мысли становится жутко. И поэтому, наверное, надо что-то менять, изменять в микроклимате наших семей, и в микроклимате общества.

    ИБСЕН, ГЕНРИК ЮХАН (Ibsen, Henrik Johan) (1828-1906) - норвежский драматург и театральный деятель, один из известнейших классиков западноевропейского театра 19 в.
    Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии. Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои. Подспудный нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так, Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения. При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, — темы, идеи, проблематику, средства художественного выражения. Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье, однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или иначе отразилось в его дальнейшем творчестве. Уже с 15 лет был вынужден начать зарабатывать себе на жизнь — в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где устроился на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры. Это приносит свои плоды: к 1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка. Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие значительную часть Западной Европы. Ибсен дополняет свое поэтическое творчество политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в решении заниматься литературой, искусством и политикой. В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 — Осло). Его цель — поступление в университет, однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста, сотрудничает с прессой — рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер». И продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма, или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания Норвегии. Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон). Этот поворот в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а значит — способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856). В первой из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в профессиональном становлении Ибсена. В 1857-1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность, направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на датском языке). Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему принципиальной драматургической удачей — пьесы Бранд (1865). Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения — здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы. Эта проблема естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации. Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были написаны за пределами родины. В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт — Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866). В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две альтернативные трактовки одной и той же проблемы — самоопределения и реализации человеческой индивидуальности. Полярны главные герои: несгибаемый максималист Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям. Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма противоречиво. Так, неистовый фанатик Бранд (которого автор в финале приводит к краху) был воспринят скандинавскими зрителями с несомненным сочувствием, а сама пьеса всегда пользовалась успехом у революционно настроенных романтиков. Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне — жестокими и грубыми людьми. Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно, чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когда-либо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к этой пьесе — конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг. Этому в немалой степени способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном сознании остается воплощением норвежской народной романтики. Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896). Здесь драматург поднимал актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, — ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899). Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы — и не тенденциозные социальные однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей. Формальное разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения — скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика или режиссера. В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей, посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве что с количеством публикаций о Шекспире. Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса, Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это верится с трудом. Скончался Ибсен 23 мая 1906 в Христиании.