Роман Виктора Пелевина "Жизнь насекомых"

Виктор Пелевин- один из самых модных современных писателей, культовый писатель нынешней молодежи. Несмотря на это, в его творчестве немало белых пятен, которые дают богатейший материал для возможных исследователей. В данной работе автором предпринимается попытка анализа модного писателя. Ведь куда легче писать реферат о Пушкине или Толстом: всё уже разобрано, расписано и обдумано за нас, но гораздо интереснее, хотя и сложнее, разобрать современную прозу. Именно по данной причине выбор пал на Пелевина. Темой данной работы служат художественное пространство романа «Жизнь насекомых», тот мир, в который попадает читатель, его краски, архитектоника, населяющие его образы.Хотя творчеству П. Посвящено множество критических статей и очерков, к великому удивлению, о данном романе написано очень мало. В ней автор лишь опирается на исследования творчества П. Леонидом Филипповым, Александром Генисом и Андреем Даниловым. Тем не менее в основной части своей работа самостоятельна, так как роману «Ж.н.» не посвящено ни одной монографии, а только несколько критических статей в периодических изданиях ( журнал «Звезда» и газета «Деловой Урал»).

Результатом данного исследования явились несколько выводов:
В романе с названием известной книги Фабра «Ж.н.»,опубликованном журналом «Знамя» в апреле 1993 года, Виктор Пелевин создает особое художественное пространство, мир, где фантасмагории перемешиваются с реальностью, являя собой череду искусственных конструкций. В нем действуют непривычные правила: раскрывая ложь, не приближаешься к правде, но и умножая ложь, не удаляешься от истины.

Пелевин помещает своих героев в условия «плохой реальности», где постоянны социальные бури и катаклизмы. Заурядные явления постсоветской действительности получают оригинальную интерпретацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов. Однако ритуализация действительности играет вспомогательную роль: основное содержание романа составляет описание состояний сознания, воспринимающего представленную картину мира в качестве реальности. При этом советская действительность оказывается своеобразным вариантом ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Окружающий мир для П.- череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках из начальной действительности. Стремление воссоздать потерянное достоинство человеческой личности – основная тема романа «Ж. н.»
Место действия романа - небольшой курортный городок близ Феодосии, где узнаваемы приметы постсоветского времени: ветшающее здание пансионата, кооперативные ларьки, где продают «позорные кооперативные штаны», бетонные молы, бытовка на вершине холма, фанерные щиты с рисунками несбывшегося социалистического будущего, полузаклеенные афишами с призывами посетить лекции об НЛО – «от всего этого веяло печалью». Как в любом курортном городке здесь есть танцплощадка, кино-бар «АО ЛЮЭС» с неоновой вывеской, кафе, где громкие названия блюд не соответствуют их вкусу.

В романе обозначено несколько сюжетных линий, и каждая из них связана с какой-либо категорией людей, являющихся лицом своего времени. В романе 15 героев (кстати, ровно столько, сколько и глав). В каждой истории внимание сосредоточено на изображении странной жизни, бессмысленно жестокой в круговороте рождений, совокуплений и смертей. Но никто не спросит у героев «Зачем живёшь?». Герои произведения узнаваемы, потому что маски насекомых удивительно точно передают их сущность, они – типажи постсоветского периода. В нашей стране в последнее десятилетие XX века появились так называемые « новые русские». Это комары из советской Шамбалы – Арнольд (бывший Паша) и Артур, но эти звучные иностранные имена плохо сочетаются с образами обычных кровопивцев, как иронизирует автор, в блоковском стиле – характерного цвета «мне избы серые твои». Но устремления у них самое современные: наладить на продаже крови соотечественников совместный бизнес с американцем Сэмом Саккером (имя которому дано не случайно, во всём мире именно Америку называют «uncle Sam»), для них Сэм – существо высшей породы. Не выдерживают натиска новых русских непородистые – пример тому, судьба Арчибальда, работающего в пункте сдачи крови. Он сам расценивает своё прозябание как существование мимо жизни. Его попытка встать вровень с Артуром заканчивается плачевно: крылья его уже не держат, а муха Наташа, у которой он хочет напиться крови, попросту прихлопывает его ладошкой.

Современны устремления и у самой Наташи: она мечтает уехать с Сэмом в Америку, не желая оставаться в России и повторить бесцветную жизнь своей матери, муравьиной самки Марины, или растягивать меха баяна, как это делал её покойный отец, офицер «Магаданского муравейника», Николай.

Ещё два героя романа: драматический актёр Максим, то торгующий бессодержательными картинами, то увлекающийся постмодернизмом – «искусством советских вахтёров», и его друг Никита. Оба они наркоманы. Кстати, начиная с «Ж. н.» герои П. регулярно потребляют наркотики, однако писателю глубоко безразлична проблема наркомании – его гораздо больше интересует состояние расширенной через «набор» психики, которая изображается им очень жёстко – со всеми её изломами и падениями.
С точки зрения формы П. – посмодернист (в классическом его варианте), экспериментирующий и изобретающий. Но он уходит дальше то этого, развивая традиции постмодернистской эстетики, он выписывает в романе картину мироздания. Принцип буддизма о возможном переселении человеческих душ в животных, насекомых П. доводит до абсурда. Обитатели этого мира взаимодействуют друг с другом в 2-х равноправных телесных модусах – людей и насекомых. Каждое действие героя как насекомого немедленно отзывается в нем как в человеке. Жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Читателю невозможно уследить за превращениями. Думаешь, что это человек, а он вонзает хоботок и пьет кровь, думаешь, муха, а она снимает платьице и идет купаться и т.д. Но всё сливается в единое целое и по отдельности один модус ничего не значит без другого. Целое – это человек-насекомое, пытающийся жить в мире, который кажется ему реальностью. По этому же принципу всеобщей связанности и взаимосогласованности, построена и структура самого романа. Самопознание пелевинских героев в ситуации «плохой реальности» определяется через примат духа над материей. Это мысль о том, что источник всех бед – нравственная неполноценность личностного начала, неизбежным следствием чего является общая социальная неустроенность. П. поднимает в романе проблемы, что без внимания к смыслу собственной жизни и свободы от коммунальной зомбированности ничего хорошего не получится. Это показывает он на героях романа, точнее на 4-х их них.

Глава вторая под названием «Инициация» рассказывает об отце и сыне – жуках-скарабеях. Мудро и просто смотрит на жизнь отец, для которого вся жизнь и весь мир – навозный шар, который он называет египетским слогом Йа. Тому же учит и сына. И хоть жизнь эта непростая («башкой об бетон»), она прекрасна.

Невесело сложилась жизнь насекомого Серёжи. Вгрызшись в мягкий суглинок, он уподобился простому таракану, к тому времени, когда он стал задумываться, всё ли делает верно, его жизнь стала рутинной. И в России и в Америке он оставался всё тем же обычным тараканом, обывателем с характерным набором предметов материального благополучия. Серёжа пытается вырваться и для этого роет вверх (всю жизнь он рыл в сторону), под землёй от него остаётся лишь навозный шар. Выбравшись на поверхность, он вернулся на то место, откуда начал рыть, но уже совсем старым. Он стал цикадой и затрещал своими горловыми пластинами о том, «что жизнь прошла зря, и о том, что она вообще не может пройти не зря, и о том, что плакать по всем этим поводам абсолютно бессмысленно.

Иного мнения придерживается ночной мотылек Митя, сопровождаемый двойником Димой. Митя ищет в жизни истинный свет, для этого он летит к площадке, освещённой двумя красными фонарями, посередине её – трухлявый пень с гнилой водой, а вокруг – мириады насекомых, спешащих к нему, как к алтарю, но лишь Митя понимает всю бессмысленность их стремления и стремится прочь.умя красными фонарями, посередине её – трухлявый пень с гнилой водой, а вокруг – мириады насекомых, спешащих к нему, как к алтарю, но лишь Митя понимает всю бессмысленность их стремления и стремится прочь. Теперь он заглянет в колодец своей жизни и поймет, что жизнь существует лишь один миг, что «мы носим в себе источник всего». И миг этот освещён внутренним светом, который дарован изначально каждому:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идёт, и плачет уходя.

Этим новым знанием Митя растревожил могущественное существо, которое как он говорит «незаметно жевало меня почти всю жизнь и сожрало почти целиком». Думал и жил всё это время не он, а это существо – его труп, который превратился вскоре в навозный шар. Митя сбрасывает его с обрыва. Нигде не находит он Димы, ведь Дима и был тем трупом, тем навозным шаром, который не давал Мити жить всё это время. После всего этого нет уже ни того, ни другого, а есть только один настоящий, живущий Дмитрий (вот откуда не случайность их имён). Он нашёл свой источник света, заключающийся во внутренней гармонии «ты – круг ослепительно яркого света, кроме которого ничего никогда не было и нет».

То, что в экзистенциальной философии называется «конечностью человеческого существования», некие первичные условия человеческого бытия в мире, через которые и посредством которых человек живёт, П. объявляет «навозным шаром». У каждого из 4-х уже рассмотренных героев есть свой Йа. Для отца и сына скарабеев этот шар – сам мир, для Серёжи – это то, что делали его тараканы, для Мити же – нечто отмершее, мешающее жить полноценно.

Роман «Ж. н.» - особый фантасмагорический мир, царство живых и мёртвых (живых мертвецов, таких как труп Мити и мёртвых живцов, таких как Серёжа и скарабеи).

Критики видят в П. продолжателя многих традиций, сам же он сказал: «В русской литературе было очень много традиций, и куда ни плюнь, обязательно какую-нибудь продолжишь». Прозу Пелевина пытались истолковать как турбореалистическую, фантастическую, постмодернистскую, но в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки: произведения его многослойны. Однако, возникает вопрос, почему ранние произведения Пелевина были отмечены малой букеровской премией, а его зрелые творения воспринимаются многими критиками с нескрываемой враждебностью. Возможно, так произошло потому, что костяк этих произведений, в данном случае романа «Ж.н.», составляют ирония и интеллектуальная игра и используются в том числе и применительно к позитивному содержанию, к ценностям сакрального характера, а такая литература обычно переводится в разряд «несерьёзной», фантастической, а то и нравственно сомнительной.

Бессмыслица П. – вовсе не отсутствие смысла, напротив, это – гиперсмысл, или даже смысл смысла. Некоторые критики указывают на «проповеднический» характер прозы Пелевин, провоцирующего читателя принимать его произведения как манифестацию некоего целостного мистического учения. Такому пониманию противоречит особая ,специфическая для Пелевина концепция авторства, определяющая его особое положение в современной литературе.

По замечанию критика А. Гениса, Пелевин пишет в жанре басни – «мораль» из которой должен извлекать сам читатель. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно.

Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у П. организации этой особой формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

    ПЕЛЕВИН, ВИКТОР ОЛЕГОВИЧ, Родился 22 ноября 1962 в Москве. Окончил Московский энергетический институт, служил в ВДВ. После окончания Литературного института несколько лет проработал в журнале «Наука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму.

    Первые рассказы появились в конце 1980-х в сборниках фантастики и журнале «Химия и жизнь». Дебютный сборник Синий фонарь поначалу не был замечен критикой. Через год после фурора, вызванного появлением в журнале «Знамя» повести Омон Ра (1992), Синий фонарь получает малую букеровскую премию как лучший сборник рассказов 1992 года.

    В Омон Ра история советской космонавтики представлена как грандиозная и садистская фальсификация. По Пелевину подлинное ее назначение– совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру государства. Курсантам летного училища им. А.Мересьева, например, ампутируют ступни. Но не всем. Омону и его другу Митьке повезло: их зачисляют в элитный отряд космонавтов-камикадзе, которым уготована великая миссия – крутить педали в «Луноходе-1» и «Луноходе-2». Естественно, что при таком уровне «высоких технологий», никакие ракеты никуда лететь не собираются. Однако в финале Омон, обреченный на ритуальное заклание, вдруг сознает, что действительность – лишь кошмар, который навязан его воображению. Двойная сущность героя видна в его прозвище: вступив в ряды космонавтов, Омон получает позывной Ра (Бог солнца в древнеегипетской мифологии).

    Повесть Жизнь насекомых (1993) была не столь эпатажна, но имела более сложный замысел и конструкцию, а по мнению некоторых критиков и беспрецедентно сложную – своеобразный перефраз дантовского Ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Критик А.Генис так комментирует насекомых и людей: «Собственно между ними вообще нет разницы, насекомые и люди суть одно и тоже. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель».

    В произведениях Пелевина можно обнаружить влияние суфизма, стоицизма и антропософии, а его Чапаева и Пустоту (1996) называют даже «первым дзен-буддистким романом». По ходу романа выясняется, что Чапаев является на самом деле воплощением будды Анагмы. Петр Пустота – поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимает место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях-сновидениях: послереволюционной России, где развертывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике.

    Основная тема произведений Пелевина – иллюзорный характер реальности, другие миры и альтернативные версии российской истории. Это и центр управления советской Россией, который находился в подземельях под Кремлем (Повесть огненных лет), и версия перестройки, якобы возникшей в результате мистических упражнений уборщицы Веры Павловны, сосланной после смерти в роман Чернышевского в наказание за «солипсизм на третьей стадии».

    Грань между жизнью и смертью, как правило, размыта: герои Вестей из Непала и Синего фонаря вдруг начинают понимать, что они – мертвецы, а старая шаманка легко вызывает из «нижнего мира» погибших на войне немецких летчиков, чтобы русские девушки, выйдя за них замуж, могли бы уехать заграницу (Бубен Верхнего Мира, 1993). Пелевин охотно пользуется мотивом инвариантности мира и для оживления своих описаний. Вот, например, «импрессионистский» портрет одного из красноармейцев в романе Чапаев и Пустота: «Жербунов недоверчиво хмыкнул, а у Барболина на лице на миг отобразилось одно из тех чувств, которые так любили запечатлевать русские художники девятнадцатого века, создавая народные типы – что вот есть где-то большой и загадочный мир, и столько в нем непонятного и влекущего, и не то, что всерьез надеешься когда-нибудь туда попасть, а просто тянет помечтать иногда о несбыточном». Здесь заметна так же типичная для Пелевина ирония над штампами русской классики, поскольку эти бывшие крестьяне – активные участники красного террора, которым даже известно, что человечина похожа на говядину: «Я пробовал».

    Но, по мнению Пелевина, в наших силах осознать иллюзорность своей жизни и выйти навстречу подлинному Бытию. Так это и происходит с героями большинства его книг: цыплятами, которые вырвались за окна инкубатора, развив свое самосознание и врожденные способности. (Хотя автор и намекает, что «настоящий» мир имеет и свои минусы. С какого-то момента цыплятам на крылья приходится нацеплять гайки: в процессе упражнения ноги почему-то отрываются от земли (Затворник и Шестипалый)). Освобождается от иллюзорного мира и мотылек Митя, превратившись в светлячка (Жизнь насекомых), и сарай с душой велосипеда, обретающий истинную жизнь после устроенного им самим пожара (Жизнь и приключения сарая № ХХII). Рассказчик Желтой стрелы (1993) сходит в конце концов с бесконечного поезда, двигающегося к «разрушенному мосту», а Чапаев, Анна и Петр погружаются в финале романа в «Условную реку абсолютной любви» – сокращенно «Урал».

    Но не верно будет относить произведения Пелевина только к мистической литературе. С таким же успехом их можно прочитать и как философскую притчу, и как юмористическую повесть, и даже как самоучитель Public Relations – роман Generation «P» (1998), самим Пелевиным названный в одной из бесед (поскольку интервью он не дает из принципа) – «производственным романом о рекламе».

    Действие романа начинается в ельцинскую эпоху. Бедствующий выпускник Литинститута Вивлен Татарский устраивается по знакомству в рекламную фирму. Природный талант и «проясняющие ум» наркотические видения, в которых, в частности, галлюциногенный Че Гевара озвучивает смысл рекламных и пиаровских технологий, продвигают Татарского вверх по карьерной лестнице, пока он не достигает ее апогея – телевизионной рекламы. Но оказавшись в Останкино, Вивлен неожиданно для себя и читателя узнает, что телевидение – средство вовсе не массовой информации, а дезинформации. Так, например, политические деятели, включая президента, давно уже заменены анимацией. Реальность, тексты рекламы, комичные ситуации с компьютерными политиками все более переплетаются у него с мухоморными галлюцинациями и древнеегипетскими мифами. В конце романа Татарский получает титул мужа великой богини Иштар и венчается с ней на вершине Вавилонской башни, после чего его личность копируется и распространяются через средства массовой дезинформации, превратившись в татарского с маленькой буквы. Многие критики относят Пелевина к постмодернистской школе, для которой характерны эсхатологические умонастроения, тотальная ирония, игровое начало, обращение к интерактивной виртуальности, эстетика чужого замысла и другие приличные синонимы плагиата, оправданного виртуальным информационным пространством, где «все добро колхозное, все добро мое». В той или иной степени все эти элементы действительно можно увидеть в творчестве Пелевина. Например, в Жизни насекомых есть откровенные заимствования (а точнее, переосмысления) замыслов Превращения Кафки и Из жизни насекомых Карела и Йозефа Чапеков.

    Однако, вряд ли огромная популярность Пелевина объясняется только его принадлежностью к постмодернизму и даже его особым даром «пеленговать нашу ирреальность», как сказал о нем Андрей Вознесенский. На уровне языка Пелевин никогда не играет с читателем: он чувствует и видит то, что рассказывает, и делает это со свойственной ему доверительной интонацией. Что же до обращения к слэнгу, просторечию, «языку братков» (который, по убеждению Пелевина, вернул русскому языку понятия жизни и смерти), поп-артовским элементам, к постмодернизму это имеет не больше отношение, чем «башмаки и пиджаки» Окуджавы и «блатные» песни Высоцкого.

    Так, например, критик Тарас Бургомистров заметил не столько имитацию и пародирование Окаянных дней Бунина в романе Чапаеве и пустота, сколько собственное видение бунинских образов.

    «Новая литературная низость, ниже которой падать, кажется, уже некуда, открылась в гнуснейшем кабаке какая-то „Музыкальная табакерка" – сидят спекулянты, шулера, публичные девки и лопают пирожки по сто целковых штука, пьют ханжу из чайников, поэты и беллетристы (Алешка Толстой, Брюсов и так далее) читают им свои и чужие произведения, выбирая наиболее похабные». (И.Бунин, Окаянные дни).

    «За круглым столиком сидело по трое-четверо человек; публика была самая разношерстная, но больше всего было, как это всегда случается в истории человечества, свинорылых спекулянтов и дорого одетых б... За одним столиком с Брюсовым сидел заметно потолстевший с тех пор, как я его последний раз видел, Алексей Толстой с большим бантом вместо галстука. Казалось наросший на нем жир был выкачан из скелетоподобного Брюсова. Вместе они выглядели жутко». (Чапаев и Пустота).

    Посмодернизм пелевинского юмора еще более спорен. Он слишком многообразен: от мрачного, черного соц-арта, до мягкой, искрящейся душевным здоровьем, но всегда глубокой шутки: «Истина так проста, что за нее даже обидно» (Затворник и Шестипалый). Одна из лучших и самых известных острот Пелевина – слоган: «Солидный Господь для солидных господ» (Поколение «П») навеяна не столько столкновением полярных клише, сколько заурядным уличным впечатлением. И у этой улицы даже есть «настоящее» название – Волхонка, где по Пелевину расположен самый «престижный» российский храм.

    Ирония Пелевина не столько тотальна, сколько утонченна и беспощадна. «Часто бывает проезжаешь в белом „Мерседесе" мимо автобусной остановки, видишь людей… И на секунду веришь, что этот украденный у бюргера аппарат, еще не до конца растаможенный в братской Белоруссии, но уже подозрительно стучащий мотором с перебитыми номерами, и правда, трофей, свидетельствующий о полной и окончательной победе над жизнью. И волна горячей дрожи проходит по телу; гордо отворачиваешь свое лицо от стоящих на остановке и решаешь в своем сердце, что не зря прошел через известно что и жизнь удалась» (Generation «P»).

    И даже благоговейное отношение к классической литературе Пелевин высмеивает как буддист, нежели как постмодернист, подвизавшийся на ниве Рус-арта (перепрочтение хрестоматийных текстов русской литературы с целью разрушения их стереотипного восприятия). Для Пелевина превращение культурного пространства в Братскую могилу – лишь один из многочисленных вариантов подмены «настоящей» реальности иллюзией. «Кастанеда, Грофф, Фрейд и Борхес служат для Пелевина объектом пародирования даже в большей степени.

    Один из самых актуальных вопросов, который можно сегодня задать не только модному писателю, но и модному политику, – как он относится к революционному террору, войне, фашистской идеологии. Ответы многих известны.

    Характерно, что говорит Пелевин по поводу образа Че Гевары, портретом которого оформлен его трехтомник: «Насколько я себе представляю, Че Гевара что-то вроде Шамиля Басаева, различаются лишь идеологии, их вдохновившие. Мне могут нравиться романтические порывы, но когда их реализацией становится стрельба по людям, это не вызывает ничего, кроме тоски и ужаса.

    На сегодняшний день – Виктор Пелевин один из самых популярных современных отечественных прозаиков за рубежом, где переведены все его книги, а самого его сравнивают с Хемингуэем и Кафкой.

    В России же огромная (и по определению некоторых критиков «бульварная») популярность Пелевина прекрасно уживается с тем, что практически каждая его вещь стала лауреатом престижных литературных премий. А некоторые его произведения награждались дважды. Так, например, Омон Ра был удостоен и «Бронзовой улитки» и «Интерпресскона».

    «Место, занимаемое Пелевиным в современной русской литературе, сопоставимо с тем, которое принадлежит Мураками в литературе сегодняшней Японии. Оба они являются посредниками, перекидывающими мостик через пропасть, разделяющую серьезную и массовую литературу» (Тюкан Сесэцу).