Комедия Грибоедова принадлежит к числу тех произведений, с которыми мы начинаем знакомиться в то время, когда только научаемся понимать родную речь: «Все умудрились не по летам...», «Шел в комнату, попал в другую...» — слышит ребенок от взрослых. Чуть после будущий читатель увидит пьесу на сцене или в телевизионной передаче. Первое чтение в подобных случаях бывает мало похоже на открытие неведомого мира: все уж тут знакомо, понятно и просто, может быть даже слишком просто. И юношеский максимализм тут не совсем неправ.
Во всей классической русской литературе от Фонвизина до Чехова—берем ли мы драму, лирику или различные повествовательные жанры — «Горе от ума» — одна из самых «открытых» книг. С первой же страницы вы оказываетесь в атмосфере естественной и выразительной речи. Здесь чуть ли не каждая фраза — законченный афоризм: в ней есть и неожиданный, порою прямо парадоксальный поборот мысли, и подкупающая «складность», но при этом ни тени вычурности, ничего замысловатого. Все так просто и ясно, что всякого рода комментарии и толкования тут кажутся излишними. А вот Александр Блок считал «Горе от ума» произведением «непревзойденным, единственным в мировой литературе, не разгаданным до конца...». И нельзя считать, что эта мысль справедлива только для того времени, когда она была высказана. Тогда, выходит, впечатление простоты и ясности, складывающееся при чтении «Горя от ума», ошибочно? Вовсе нет.
Есть простота и простота. Бывает простота, в лучшем случае являющаяся выражением, так сказать, средней одаренности или иногда крупного таланта, но еще себя не нашедшего. А в худших случаях — и они не так уж редки! — это простота, культивируемая и насаждаемая теми деловитыми литераторами, которые умудряются ограниченность выдавать за определенность, прямолинейность — за последовательность, верхоглядство — за воплощение здравого смысла, скудость воображения — за неотъемлемый атрибут народности И существует простота высокого искусства. Такая простота предполагает несуетное, вдумчивое чтение, конечной целью которого является искание истины.
Художественное произведение представляет собою, как говорил Белинский, замкнутое в себе целое; анализ — по самому буквальному смыслу этого слова — предполагает известное нарушение целостности этого произведения. Каждый элемент такого целого, взятый отдельно, лишается тех необходимых связей, без которых он превращается в «наглядное пособие», в нечто удобообозримое, но мертвое. В этих случаях Молчалин, например, «вынутый» из конкретных драматических обстоятельств, приобретает такую однозначную определенность, что мы почти так же, как и Чацкий, не можем понять, как это Софья умудрилась полюбить такую безликость? Обыкновенно это недоумение улаживается двумя способами. Одни считают, что Молча-лина, как «предмет» любви, Софья просто напросто «выдумала» — с досады на Чацкого; стало быть, это никакая не любовь. Другие, напротив, не видят в этой любви ничего странного и загадочного; по их мнению, такой вот «растолкованный» Молчалин вполне отвечает вкусам и склонностям Софьи — вздорной и деспотичной московской барышни; дескать, нечего тут и мудрствовать «муж-мальчик, муж-слуга,..».
Но. объяснения этого свойства при всей их логической стройности не удовлетворяют хотя бы потому, что ни ум Софьи, ни ее доброта, ни ее искренность для всякого непредвзятого читателя не подлежат сомнению. Оказывается, чтобы уразуметь Молчалина хотя бы как любовника и возлюбленного — а именно в этом качестве он главным образом и действует в комедии,— надо рассмотреть не только его отношение к Софье, но и ее отношение к нему; надо попытаться понять, какие свойства ее характера предопределили ее, так сказать, особое отношение к Молчалину и какие внешние обстоятельства благоприятствовали этому ее выбору. Одним словом, чтобы понять Молчалина, надо понять Софью. Но, в свою очередь, в ее характере и в ее любви к Молчалину останется много загадочного и неопределенного до тех пор, пока мы не разберемся в ее отношениях к Чацкому и Чацкого — к ней. Понять характер действующего лица во всей его жизненной полноте можно только тогда, когда восстановишь драматические связи, пронизывающие, по существу, все произведение в целом. И тут многое зависит от того, с чего начать исследование этих связей, что принять за тот важнейший элемент данного художественного произведения, который является центральным узлом связей и отношений в нем. Иногда это бывает событие, как, например, з «Ревизоре» или «Вишневом саде», а иногда герой, как в «Горе от ума».
В примере с Молчалиным мы шли от него к Софье, а от нее-к, Чацкому не случайно. Отношение Софьи к Чацкому теперь, в момент действия, для нас более или менее ясно, но в прошлом, три года назад, было не так: тогда, по-видимому, и она его любила, хотя и тогда, несомненно, не она, а он ее «нашел». И конечно, в этом его выборе сказался весь его характер, вся его личность. С другой стороны, в отношениях с ним полнее раскрывается характер Софьи. Пока что это только личные взаимоотношения, но совершаются они в Москве — в фамусовской Москве. И это не только придает им особую окраску, но, в сущности, предрешает их исход: в конце концов обнаруживается, что Молчалин и Софья принадлежат фамусовской Москве, а Чацкий бросает ей вызов, борется с ней.
Появление в этой среде человека, ум которого так резко отличается от ума Максима Петровича или Фомы Фомича, не могло не насторожить наиболее догадливых и «принципиальных» обитателей фамусовского общества. В фамусов-ской Москве любят поспорить и покричать; почтенные старички, так те
И об правительстве иной раз так толкуют, Что если б кто подслушал их... беда!
Не то, чтоб новизны вводили,— никогда, Спаси нас боже! Нет. А придерутся К тому, к сему, а чаще ни к чему, Поспорят, пошумят, и... разойдутся.
В этом все дело. Можно говорить о чем вздумается, но «новизны» вводить и отстаивать — «спаси нас боже!». О чем только не говорили знакомцы Репетилова — «о камерах, присяжных, о Бейроне», то есть о парламентском строе, о революционной поэзии и тому подобных «матерьях важных», и никто на них не обращал ни малейшего внимания: они шумели — и только. А вот двоюродный брат Скалозуба говорил, по-видимому, мало, но
Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, В деревне книги стал читать...
Кажется, не велика вольность, а все-таки этого не забыли, потому что тут видели некую закоренелость в инакомыслии. Как будто бы ничего опасного не совершил и князь Федор, племянник княгини Тугоуховской: увлекся наукой, стал небрежен в выполнении светских обязанностей («от женщин бегает...»); он не служит, но ведь тогда много богатых дворян не служило просто от лени. Но князь Федор тоже «чинов не хочет знать» — это уже нововводительство; сразу вспомнились наставники князя — профессора петербургского педагогического института, которые «там упражняются в расколах и в безверьи...». Что же говорить о Чацком с его темпераментом пропагандиста и борца. Всем своим поведением он заставил их забыть на время мелочные внутренние раздоры и объединиться для отпора общей опасности; даже смысл поступков князя Федора и брата Скалозуба фамусовцы уразумели лишь после того, как они пеняли, кто такой Чацкий. Только теперь московское общество показало, на что оно способно. Стало быть, и наши попытки понять хотя бы главные свойства фамусовской среды надо начинать опять-таки с Чацкого. Таким образом, и развитие любовной интриги, и столкновение общественных страстей предопределены в комедии главным образом действиями Чацкого, и, следовательно, чтобы понять ее, надо понять прежде всего Чацкого.
Конечно, общее представление о нем как о положительном лице комедии складывается сразу — отчасти даже еще до его появления в доме Фамусовых. В дальнейшем развитии действия это общее представление еще более укрепляется. «Мильон терзаний» Чацкого не может не всколыхнуть нашего сочувствия; его преданность идеям «свободной жизни», искренность и сила его негодования — все это неизменно привлекает нас. Признаки эпохи в Чацком выражены не менее ярко и впечатляюще, чем даже в Фамусове или Репетилове: они сказываются не только в его бытовых привычках («.ены не менее ярко и впечатляюще, чем даже в Фамусове или Репетилове: они сказываются не только в его бытовых привычках («...и я у ваших ног»), но и в самих свойствах его убеждений и проповедуемых им идей. В наше время с документальной достоверностью установлено, что это все идеи и убеждения, владевшие умами передовой молодежи первой четверти XIX века — той молодежи, из рядов которой вышли и декабристы. И все-таки некоторые особенности его поведения не могут не вызвать недоуменных вопросов. И первый из них — о самой любви Чацкого. Конечно, любовь не всегда считается с правилами привычной логики, но ведь Чацкий — не просто умный человек, он поклонник ума, для него ум и душа — почти одно и то же. Так вот: не переоценил ли он ум Софьи?
Затем: не странно ли, что Чацкий, приехавший в дом ее отца с самыми «серьезными намерениями», начинает с очень резкого, прямо-таки враждебного спора именно с Фамусовым?
И дальше: не слишком ли затянулись его ревнивые подозрения насчет Молчалина? Ведь еще в конце второго акта можно было убедиться в их полной основательности. В третьем акте Чацкий решил проэкзаменовать Молчалина на предмет «умственности», но через несколько реплик сбился с избранного им иронического тона и пустился в откровенности:
Когда в делах, я от веселий прячусь, Когда дурачиться — дурачусь;
А смешивать два эти ремесла Есть тьма искусников, я не из их числа.
Как это он с его умом и наблюдательностью не заметил этого?
И чем обстоятельнее мы разбираем поведение Чацкого, тем таких вопросов становится все больше.
