Заданный в произведениях 1920-х гг. (в том числе и в «Собачьем сердце») сюжетный архетип воспроизводится и в итоговом романе Булгакова — «Мастере и Маргарите» (1928-1940, опубликован в 1966-1967). Идиллический мир Мастера — небольшая уединенная квартирка на Арбате, идеальными атрибутами которой становятся в его сознании книги, печка, прекрасная ночная лампа, маленький письменный стол и сирень, липа и клен за окном. «Это был золотой век», — вспоминает Мастер о своей московской квартирке, идиллическом мире творчества и любви. Вне его — «страх и ярость», тревоги и боль. Взамен разрушенной идиллии (все, что от нее осталось в памяти Мастера, — «полоска света из передней») Мастер получает «покой» — света он не заслужил.
Восстановление утраченного рая — царства вечного покоя — происходит по ту сторону реальности; однако меняются лишь атрибуты идеального дома (появляются вьющийся виноград, свечи, недалеко от дома — ручей с каменистым мшистым мостиком), но остаются прежними его уединенность и самодостаточность и стремление его обитателей отгородиться от враждебного и абсурдного внешнего пространства. (Отметим общую для «Собачьего сердца» и «Мастера и Маргариты» особенность: причастность к вечной гармонии и вечной идиллии достигается лишь переходом через границу жизни и смерти. Мастер и Маргарита умирают для своих близких и знакомых, профессор Преображенский требует от своего влиятельного покровителя такого документа, «чтобы мое имя даже не упоминалось. Кончено. Я для них умер».)
Внешнее же пространство — Москва 1930-х гг. — обретает в романе явно фантасмагорические черты. По городу разъезжают грузовики с советскими чиновниками, неустанно поющими «Славное море, священный Байкал»; по вечерним московским улицам торопится в МАССОЛИТ Иван Бездомный — в кальсонах, с ладанкой на груди, свечкой в руках — и с именем Берлиоза на устах; здоровенный, размером с борова, черный кот пытается заплатить кондуктору за проезд в трамвае... Гротескные превращения червонцев в этикетки, карнавальные переодевания героев, веселый фейерверк, оставшийся на память о сгоревшем дотла доме Грибоедова — все это придает внешнему пространству в «Мастере и Маргарите» таинственно-фантастический и метафизический характер.
Материализованным воплощением абсурда и алогизма становится в романе МАССОЛИТ, располагающийся в доме Грибоедова (впрочем, на причастности Грибоедова или его тетки к этому дому никто не настаивает). Интерьер выписан в чисто гоголевских красках: знаменательно соседство табличек «Редакционной коллегии» и «Бильярдной», «Рыбно-дачной секции» и «Председателя МАССОЛИТа» (подобное соседству Багратиона и греческой героини Бобелины на портретах в кабинете Собакевича); примечателен «списочный состав» членов МАССОЛИТа — с такими по-гоголевски артикулируемыми фамилиями, как Богохульский, Шпичкин и Адельфина Буздяк. Хит-парад «Грибоедова» бессменно возглавляет джазовая пьеса «Аллилуйя!» — апогей алогизма в описании литературной Москвы.
Однако пространственная структура художественного мира в «Мастере и Маргарите» усложняется за счет появления третьего пространства — Ершалаима, города, восстановленного воображением Мастера в его романе о Понтии Пилате. Москва и Ершалаим проецируются друг на друга — как географические и как художественные пространства. При этом московский («реальный») мир наполняется фантастическими событиями, а «выдуманный» (точнее, восстановленный гениальной догадкой) мир Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. Луна, солнце, гроза, тьма — важнейшие лейтмотивы романа, пронизывающие всю его структуру и объединяющие Москву и Ершалаим в единый художественный мир.
Роман Мастера приходит к читателю из рассказа Воланда, обращенного к Берлиозу и Бездомному, сна Бездомного в клинике Стравинского и «негорящей» рукописи Мастера, которую после бала у сатаны читает Маргарита. Между двумя текстами множество композиционных связок. В системе персонажей романа легко устанавливаются соответствия между персонажами-«двойниками» — участниками «московских» и «ершалаимских» событий. В истории Мастера проступают «линии судьбы» Иешуа, схожи роли и судьбы их не признанных учителями учеников — Левия Матвея и Ивана Бездомного; в роли современного московского Иуды выступают — каждый в своем амплуа — Алоизий Могарыч и барон Майгель.
Однако в паре Мастер — Иешуа есть третий, невидимый персонаж — евангельский Иисус. При сопоставлении библейского сюжета Христа и романной истории Иешуа обращает на себя внимание различие в трактовке происхождения героя: в романе Булгакова не ставится акцента на двуединой — божественной и человеческой — природе Иешуа: он не помнит своих родителей и знает лишь, что его отец — сириец. Иешуа — 27 лет, Иисусу — 33; единственный ученик Иешуа (а не 12 евангельских учеников) способен лишь невразумительно, обрывочно изложить слова учителя; суть же учения Иешуа кратко можно изложить единственной фразой — «все люди добрые». Булгаков явно не стремится следовать «букве» евангельского Писания, он использует его как пратекст (присутствующий в культурной памяти любого читателя), но не как образец. Не случайно текст Булгакова — в отличие от евангельской притчи — насыщен предметными подробностями, зрим и осязаем; рассказ о Ершалаиме восстанавливает живой, реальный мир.Два сюжета связаны особенностями романной хронологии и «рифмующимися» эпизодами и деталями.
Действие и в Москве, и в Ершалаиме начинается в среду, а заканчивается в воскресенье, при этом переходы из одного романа в другой осуществляются под счет времени: «утром в пятницу» — но в «московскую» пятницу, «так встретил рассвет... Понтий Пилат» — но вместе с ним встречает рассвет в Москве и Маргарита, читающая роман Мастера.
Разговор Иешуа и Понтия Пилата отмечен такими деталями, как головная боль прокуратора, угадывание арестантом тайных мыслей Понтия Пилата, мгновенное исцеление. Пародийной проекцией философской беседы Понтия Пилата и Иешуа становится в московских главах встреча Воланда и Степы Лиходеева: у директора Варьете после бурно проведенной ночи нестерпимо болит голова, Воланд угадывает невысказанные мысли Степы и мгновенно исцеляет его от «недуга». Парадоксальными соответствиями наполнены московские эпизоды с участием свиты Воланда и сцены в психиатрической клинике с участием свиты Стравинского: помощники Стравинского столь же таинственно исчезают из поля зрения, растворяясь в воздухе, как и фантастическая свита Воланда, а сам доктор в воображении Ивана делается похожим на Понтия Пилата: «Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился поэтому очень торжественным. «Как Понтий Пилат!» — подумалось Ивану»; «И по-латыни, как Пилат, говорит...» — печально подумал Иван.
При сохранении булгаковского инвариантного сюжета (разрушение идиллии и ее восстановление), расстановки персонажей (учитель — ученик — предатель), контраста «высокого» мифологического сюжета и его пародийной или травестийной трансформации в романе «Мастер и Маргарита» более ощутима амбивалентность (двойственность) содержательных и структурных элементов повествования. Идиллический мир Мастера, восстановленный в царстве вечного покоя, становится «ущербной» идиллией — он лишается света. Безусловное добро Левия Матвея и Иешуа неожиданно бледнеет рядом с веселым и обаятельным злом Воланда и его свиты. Верность ученика оборачивается непониманием и искажением идей учителя — и приводит к отречению или забвению. Безумие, отменяющее здравый смысл, в романе оказывается самым верным путем к постижению сокровенных тайн бытия (подлинное прозрение приходит к героям, как это ни парадоксально, в клинике Стравинского). В конечном итоге сам главный герой — Мастер — несет в себе черты не только Иешуа, но и Понтия Пилата: отречение — от романа или от истины, поиск покоя и осознание трусости как самого страшного порока — вот что связывает творца и героя его романа. Таким образом, в творчестве Булгакова формируется инвариантный сюжет, каждый участник и каждый элемент которого может выступать в амбивалентном (двойственном) значении.ственном) значении. Однако мастерство Булгакова в том и состоит, что эти значения не исключают, а дополняют друг друга, заставляя читателя в «вещах несовместных» увидеть общие черты.
